Tangolosi blog

Anibal Troilo 1937-1944 - Seconda parte: En esta Tarde Gris

2012-01-22T18:02:00.000+01:00

Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell'orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro Maffia, Juan D'Arienzo, Roberto Firpo.

L'approdo nell'Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all'importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell'epoca degli estribillistas e l'affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni '40 Alberto Marino, Floreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell'Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell'Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L'emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l'Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l'Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l'estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni '30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l'orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l'Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l'andamento melodico e ritmico dell'orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell'orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell'espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell'Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D'Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[...] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango [...] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D'Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni '60 e '70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L'Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo - Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell'interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell'Orquesta Pichuco.

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l'originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l'ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l'esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d'atmosfera all'ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall'Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942

Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in un periodo straordinario per il tango, che nutrì l'Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L'interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni '40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull'incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l'autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango. Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un'impronta più schiettamente poetica, volta all'introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d'ispirazione che per l'eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d'amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono Cristal, Tabaco, Quiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l'occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, Gricel, Cristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall'Orquesta di Troilo.

L'arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l'intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino. Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell'ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest'ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L'impostazione ritmica complessiva dell'arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l'inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest'epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell'Orquesta

fu un'invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell'equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell'amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l'intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d'intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l'elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l'assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell'improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l'atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L'Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni '40 e oltre, raggiungono l'acme dell'espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un'altra voce capace di suscitare un'atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all'interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell'orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un'orchestra che semplicemente 'accompagni' il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt'uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l'elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch'esso efficacemente all'espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell'incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l'ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l'applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l'ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell'addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell'orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale. La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l'atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l'instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti...
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía...
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto...
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor...
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell'interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l'impressione emotiva che l'ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.

In ultimo, bisogna annotare che l'insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni '40 (quello che potremmo indicare come il 'ciclo di Grisel') diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d'ispirazione. In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un'atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un'allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L'interpretazione dell'Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes...
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante...
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura...
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio...
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d'oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell'evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni '40: la ritmica sostenuta e swing, l'ampio impianto strumentale, la complessità d'arrangiamento, l'utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l'esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all'Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941

Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l'impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d'arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono 'vecchio' e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l'Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l'interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L'arrangiamento dell'Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l'impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all'invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all'arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell'Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell'Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.
Seppure nella produzione di Troilo post anni '40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell'arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d'archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni '60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni '60).

Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell'attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell'Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo - Fiorentino documentano.
Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell'ambiente tanguero della seconda metà degli anni '50, quando si accelerò quell'eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benchè in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l'eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l'interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull'inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all'orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l'effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati. Secondo l'uso dell'epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel 'tango for export' tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini. Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all'ultima incisione, e nonostante l'interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent'anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all'invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell'Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell'epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.

Anibal Troilo 1937-1944 - Prima parte: lo stile

2011-12-30T17:01:00.001+01:00

Quando veniva il momento di suonare
era solo con la sua anima ed il suo strumento.
Ma sapeva da sempre dove trovare la verità della musica.
Edmundo Eichelmann

Raramente il dipanarsi della storia del tango ha espresso un equilibrio di forma ed un gustod'arrangiamento come quelli testimoniati dalla musica dell'Orquesta di Anibal Troilo. La figura di questo bandoneonista, compositore e direttore d'orchestra, giustamente ricordata come una delle più rappresentative nell'ambito dell'evoluzione musicale bonaerense, si impose non solo per le capacità tecniche tramite cui seppe recare una nuova espressività del suo strumento, quanto per uno stile di conduzione orchestrale improntato ad un buon gusto e ad un senso della misura eccezionali, ed al contempo capace di grande espressione sentimentale. La modalità esecutiva della sua orchestra andò conservando questa natura, anche al netto delle differenti formazioni e degli alti e bassi che le mutate circostanze dell'ambiente musicale e storico degli anni '60 e '70 determinarono.
Pichuco, come era affettuosamente sopranominato, rifinì l'idea musicale che era andata emergendo chiaramente fin dalle prime incisioni, scegliendo a tal fine i musicisti di volta in volta più adatti ad incarnarla. La tensione che senza posa guidò Troilo alla ridefinizione dei ruoli nell'orchestra, del rapporto tra questa ed il suo strumento, e tra gli strumenti ed il testo dei tanghi delineano un insieme strutturato di intenti espressivi che consentono di parlare di una vera e propria poetica musicale. Se si riguarda alle circostanze che portarono all'esordio della sua prima orchestra e poi alle caratteristiche che innervano le prove discografiche dei primi anni '40, salta subito all'orecchio l'eccezionalità di quel primo tempo troileano, riconosciuto dagli appassionati come una delle pagine più preziose della decade d'oro del tango. Sia per i musicisti che per i ballerini, infatti, gli anni ricordati anche per collaborazione col cantante Francisco Fiorentino rappresentano un tesoro nel tesoro. Guardare a quel periodo significa dischiudere le ragioni dello sviluppo strumentale della sua Orquesta ma anche dell'intera espressività musicale del tango.
Nel repertorio di questo fortunato periodo musicale sono numerosissimi i brani che si potrebbero prendere come esemplari. Alcuni di essi sono dei capolavori del genere tanghero, perfettamente compenetrati con l'ispirato stile di Pichuco, tanto che è normale chiedersi quanto l'ispirazione dei compositori che lavorarono con lui debba al suo tocco e alla sua modalità interpretativa. En Esta Tarde Gris, incisa nel 1941, è sicuramente uno di questi brani.

Un apprendistato eccezionale

Quando la sua prima vera Orchestra debuttò presso il Cabaret Marabù, Anibal Troilo non aveva ancora compiuto ventritre anni, ma la sua esperienza nell'ambiente del tango lo aveva già portato ad affiancare tutte le figure leggendarie della sua epoca. Fu un accumularsi di esperienze come a pochi altri musicisti è toccato in sorte, e merita di essere riassunto per sommi capi.
El bandoneon mayor de Buenos Aires, come lo avrebbe chiamato il poeta lunfardo Julian Centeya, mosse i primi passi da musicista da ragazzino, se vero che già nel 1927, tredicenne, lo troviamo ingaggiato per la stagione del Cine Palace Medrano a capo di un Quinteto che, come era in uso a quel tempo, accompagnava la proiezione delle pellicole mute. Nella fattispecie questa sua primissima formazione si alternava con un'orchestra jazz diretta dal pianista Antonio Tanturi, fratello di Ricardo. Dopo altre esperienze minori, nel 1929 Troilo ebbe l'occasione di suonare per un paio di mesi nell'Orquesta condotta dal bandoneonista Juan Pacho Maglio, una celebrità già all'epoca, per poi approdare nel Sexteto del violinista Alfredo Gobbi.

Orquesta Vardaro - Pugliese

Fu proprio in quest'ultima formazione che avvenne l'incontro col pianista Orlando Goñi, un musicista che si rivelerà essenziale nella definizione della futura Orchesta di Troilo.
Nel 1930 Pichuco approdò in una formazione che per gli appassionati ha contorni quasi mitologici. Benché non vi sia alcun documento sonoro che possa renderne testimonianza diretta, bastano i nomi dei musicisti che la costituirono a giustificarne la memoria: diretta dal pianista Osvaldo Pugliese e dal violinista Elvino Vardaro, vedeva Gobbi al secondo violino, Luis Adesso al contrabbasso, Troilo e Migliel Jurado ai bandoneones. Quest'ultimo venne presto sostituito da chi sarebbe diventato uno dei maggiori ispiratore dello stile strumentale di Troilo, il cordobese Ciriaco Ortiz.

Nel 1932 è Julio De Caro ad integrarlo in un grande organico (secondo un certo intendimento sinfonico che agli inizi degli anni '30 si andava affermando) composto da due pianoforti, cinque violini, cinque bandoneones, due contrabbassi ed un cantante. In questa circostanza Pichuco ebbe l'occasione di lavorare fianco a fianco con un'altra figura di prima grandezza nella storia del bandoneon, Pedro Laurenz.
La grande capacità strumentale porterà Troilo a suonare con tutti gli altri protagonisti maggiori del tango anni '30. Si avvalsero del suo bandoneon le orchestre di Juan D'Arienzo, Angel D'Agostino, Luis Petrucelli e la Típica Victor, diretta all'epoca da un altro bandoneonista di gran fama, Federico Scorticati. Prima di esordire con una formazione che portasse il suo nome Troilo accompagna il trio di Lucio Demare, appare nell'orchestra di Juan Carlos Cobain e quindi in quella di Ciriaco Ortiz, alternando esibizioni in teatro, locali ed alla radio.
Poco più che ventenne, dunque, Troilo si trova ad avere avuto esperienza e confronto con i più grandi strumentisti che il bandoneon avesse espresso fino ad allora, nonché con i più importanti direttori d'Orquesta.

E si arriva quindi a metà del 1937, quando il Cabaret Marabù interpella Troilo per un ingaggio che prevede uno spettacolo pomeridiano ed uno serale. Il primo luglio di quell'anno il cartello davati al Marabù proclama: "Todo el mundo al Marabú la boite de más alto rango donde Pichuco y su orquesta harán bailar buenos tangos".

Orquesta Pichuco, 1937

Esordisce così l'Orquesta Pichuco, il cui organico ricalcava quello della recentemente disciolta Orquesta di Ciriaco Ortiz: Anibal Troilo, Juan Manuel Ramirez, Roberto Yanitelli, presto sostituito da Eduardo Marino, ai bandoneones; Josè Stilman, Pedro Sapochnik, Reynaldo Nichele, anch'egli presto sostituito da Hugo Baralis, ai violini; Juan Fassio al contrabbasso e Orlando Goñi al pianoforte.
Per l'occasione tutti i musicisti indossarono un completo blu confezionato dallo stesso cantante dell'orchestra, Francisco Fiorentino, ex sarto oltre che ex bandoneonista.

La definizione dello stile

I primissimi anni di attività l'Orquesta di Anibal Troilo sono fitti di appuntamenti, un pò per il periodo particolarmente felice per il tango, ma soprattutto per la qualità musicali espressa dalla formazione, il che portò immediatamente un notevole successo di pubblico.

Come quasi tutti i suoi contemporanei, anche Troilo si affida alla pulsazione rapida che aveva portato D'Arienzo ed i suoi emuli ad un'enorme popolarità presso il pubblico del ballo. Le prime incisioni dell'orchestra (Comme il Faut e Tinta Verde, del 1938) presentano vistosamente l'impronta della marca ritmica allora in auge. Tuttavia fin da questi primi documenti sonori l'ascoltatore attento può ritrovare elementi di cesura con il modo interpretativo dell'epoca. Oltre alla perizia tecnica della sezione ritmica nello spingere impeccabilmente la rapida marca darenziana, infatti, si avvertono fin da queste prime prove i segni di un'impostazione che, benché in uno stato embrionale, additano un esito diametralmente opposto a quello di D'Arienzo.

Troilo e D'Arienzo negli anni '60

La musicalità espressa dall'orchestra, intanto, è eccellente: il calore interpretativo e la misura degli interventi strumentali additano un'espressività che è per natura agli antipodi dell'inesorabilità ritmica dell'estetica darienziana. Soprattutto, si coglie una complessità d'arrangiamento che volge a spezzare la meccanica del compas serrato cui il direttore più celebrato dai ballerini dell'epoca sottometteva ogni altro aspetto musicale: alcuni frammenti melodici e in generale l'approccio al pezzo fanno della serrata veste ritmica, per l'appunto, solo una veste attraverso cui si intravvedono intenzioni che di lì a poco si andranno precisando.

Comme il Faut, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1938

È bene ricordare che l'ispirazione di Troilo è e sarà sempre irriducibilmente decareana, ovvero dedita ad una ricerca armonico-melodica che in D'Arienzo, a prescindere da come la si pensi sul suo ruolo nella storia del tango, indiscutibilmente latita. La strutturazione di queste tensioni dell'Orquesta, già presenti nei due primi brani del 1937, si coglie più chiaramente nelle registrazioni che, a partire dal 1941, vedranno Troilo impegnato con le edizioni RCA, casa con cui il musicista rimarrà legato per tutti gli anni '40.

L'Orquesta Troilo con Piazzolla al bandoneon (1940)

Nel percorso dell'Orquesta lungo la decade de oro, che produce risultati sempre molto ballabili, riluce un vieppiù cospicuo arricchimento strumentale e di arrangiamento che, oltre alla maturazione di un'intuizione estetica già felice in origine, beneficia dall'ingresso nella formazione di strumentisti sempre di assoluto valore. Tra gli altri, non si può non ricordare l'arrivo di Enrique Kicho Diaz al contrabbasso, che nel 1939 fu presentato a Troilo dal fratello maggiore David Diaz (primo violino dell'orquesta) e che con Pichuco incise circa 300 brani lungo un ventennio. Nello stesso anno la fila dei bandoneones si arricchì di un talentuoso diciannovenne di nome Astor Piazzolla.

Piazzolla e Troilo

Gli aneddoti circa il freno che il direttore dovette reiteratamente porre alla costante tensione innovativa di Piazzolla, cui erano demandati anche compiti di arrangiatore, non fa che confermare la fermezza con cui Troilo salvaguardò la propria idea di orchestrazione, oramai definita, seppure dalle invenzioni di un vero e proprio genio della musica. La maturazione estetica costante ed originalissima di questi anni, di sicura cifra tanghera, rese Troilo un personaggio emblematico di un'epoca che, anche grazie a lui, si definì d'oro: in ciascuno dei suoi brani riluce il lavoro svolto al suo strumento e nel rapporto con tutta la formazione, tanto che ciascuno di essi potrebbe essere preso ad esempio per illustrare i tratti sostanziali dell'ammirato stile del giovane Troilo.

Un tratto di sicura rilevanza risiede nell'equilibrio formale tra le varie sezioni orchestrali. A partire dalla lezione di De Caro, Pichuco distende la sua musica attraverso un'equilibrata distribuzione strumentale, e la orna con un contrappunto sempre di ottima fattura; col passare del tempo, peraltro, il ritmo va rallentando, dispiengando un ventaglio più ampio di ruoli e funzioni per le diverse sezioni strumentali. Di incisione in incisione la modalità esecutiva va quindi connotandosi come sempre più elastica, seppure con formazioni e strumentazioni differenti ma efficacemente guidate dalle linee guida dell'estetica troileana .

Orlando Goni

In questo equilibrio strumentale un ruolo di primo piano è ricoperto dal pianismo di Orlando Goni, su cui si basa l'approccio ritmico dell'orquesta. Goni era un pianista eccellente per la sua epoca, con una mano sinistra solida e densa, capace di supportare la trama ritmica dei brani, ed una mano destra dal fraseggio personalissimo, dedita al rubato ed alla sincope.
La sua è una forma assai particolare di condurre l'Orquesta, che tanto deve del suo approccio 'elastico' proprio alla marcazione di Goni. Il suo stile strumentale ha qualcosa di informale, probabilmente derivato dai pianisti jazz suoi coevi, come anche la sua attitudine all'improvvisazione conferma. Eppure il suono risulta del tutto tanghero, caratterizzato da un predominio dei bassi bordoneados, tendenti a trasporre nel lavoro della mano sinistra il ruolo ritmico ed armonico che nel tango delle origini era stato della chitarra (bordona). Si prenda ad esempio l'esecuzione di C.V.T., che vede il piano come protagonista dell'orquesta con tutte le sue peculiarità stilistiche.

C.V.T., Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Il marchio distintivo di Goni è proprio nel tessuto morbido ed elastico che quelle notas sveltas non fanno mai mancare sui toni bassi. In questo senso è possibile definirlo agli antipodi di Rodolfo Biagi, il pianista che caratterizzò lo stile di D'Arienzo: quanto questi si concentrava sul tutto acuto, accelerato, tagliato, dissonante, nervoso, fin aggressivo, così Orlando Goni era dedito agli accordi legati, all'uso importante dei toni gravi nel fraseggio, al tempo rubato, al suono morbido ma ricco di pause e fantasiose sincopi grazie a cui l'articolazione ritmica dell'intera orchestra si andò via via distinguendo. Non è senza significato che i pianisti che succedettero a Goni dopo il suo addio all'orquesta nell'autunno del 1943 (e poco più di un anno dalla sua prematura scomparsa a causa degli abusi di una vita bohemienne) mantennero la stessa modalità esecutiva dando continuità timbrica alla formazione di Troilo, e questo almeno fino all'ingresso in formazione di Orlando Berlingheri, negli anni '50.
In generale il fiuto dimostrato da Troilo per la qualità dei musicisti scelti in vista del perseguimento della propria linea musicale è innegabile, e tale resterà fino al termine della sua carriera. Lungo gli anni di cui ci stiamo occupando e più in generale per tutta la decade dei '40 gli arrangiamenti della sua formazione andarono arricchendosi e dispiegandosi in una sorprendente varietà strumentale, grazie al lavoro d'orchestrazione prima di Piazzolla, e poi di Emilio Balcarce e Argentino Galvan.

Orquesta Anibal Troilo, 1942

Va da sè che sarebbe del tutto scorretto ricondurre il successo della sua Orquesta e la qualità delle interpretazioni al valore dei musicisti che vi collaborarono giacchè, si è già accennato, fu il direttore a disciplinarli secondo una sensibilità ammirevole ed un buon gusto universalmente riconosciuto. La sua orchestra seppe imporsi ed imporre da lì in poi un uso molto raffinato e misurato del chiaroscuro: grazie ad improvvisi cambi di velocità, pause, ben dosati passaggi dal forte al pianissimo, Troilo seppe guidare la sua formazione ad un'espressività ad allora inusitata.

In tal senso è inevitabile spendere qualche parola sul suo bandoneon. Come ha efficacemente riassunto Luis Adolfo Sierra

Troilo riuniva nel suo stile la delicatezza sonora di Pedro Maffia, la brillantezza armonica di Pedro Laurenz, e l'inconfondibile 'fraseo octavado' di Ciriaco Ortiz. Il tutto attraverso una maniera personale, la maniera Troilo, a giudizio di molti autorevoli opinioni il più completo esecutore di bandoneon del nostro tango.

In effetti le qualità esecutive di Troilo sono straordinarie, con quella capacità tecnica nel dosare legati e staccati in fraseggi di grande effetto, soprattutto grazie alla sua maestria nel rubato. Questo elemento non è da intendersi come mero espediente tecnico. L'esecuzione non metronomica nella quale ogni ritenuto o rallentando viene subito compensato da un accelerando o viceversa è frutto di un'intenzione espressiva che al contempo se ne nutre e se ne rafforza; il lavoro di Pichuco al suo strumento è ricco di queste evasioni dalla quadratura ritmica, volto costantemente a sottolineare questo o quell'elemento della melodia. Il risultato espressivo come detto è unico, tanto da rendere il suo stile strumentale inconfondibile nella sua emotività. Horacio Ferrer ha parlato del rubato di Troilo come di una

sempre inattesa maniera di sentire e di trattare la frase nella divisione ritmica, incantevole miscuglio di logica e di capriccio

Il linguaggio proprio che Troilo seppe creare per il suo strumento consentiva con la stessa facilità di creare un compadrear degno della più classica tradizione portena così come un sospirato intimismo. Un esempio famoso di grande ballabilità e potenza ritmica è sicuramente Milonguendo En El Cuarenta.

Milongueando En El Cuarenta, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1941

Nei brani più ricchi di increspature meditative risalta in tutta evidenza il peculiare modo di imporsi degli 'a solo' sospirati di bandoneon, una cifra caratteristica della tecnica strumentale ed espressiva di Troilo, che ad esempio è possibile ammirare nei finali de La Maleva e Inspiracion.

La Maleva, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

Inspiracion, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1943

In questo senso rappresentò senza dubbio l'incontro delle migliori qualità strumentali della sua epoca ed insieme l'avvio del tango moderno che, incarnato dalla sua Orquesta, avrebbe influenzato praticamente tutte le formazioni dell'epoca d'oro. Eppure, a prescindere dall'influenza dei più grandi bandoneonisti che il tango ricordi e al di là di questo o quell'elemento tecnico specifico,

...c'è una cosa particolare riguardo Troilo: bastava che suonasse una sola nota per perforarti il cuore
(intervista al bandoneonista Pascual Mamone)

Il centro dell'ispirazione

Riassumendo, l'Orquestra di Troilo vede emergere e maturare una perizia tecnica ed un equilibrio formale fra le varie sezioni strumentali con intenti fortemente espressivi, dando l'avvio ad una nuova modalità di orchestrazione che caratterizzerà tanta parte delle formazioni degli anni '40. Tuttavia, il discorso rimarrebbe monco se non si mettesse più in luce l'elemento centrale e fondante della sua poetica musicale, ovvero ciò che diede il senso estetico dell'approccio musicale di Pichuco.

Orquesta Anibal Troilo Pichuco (1939)

Come può evincere l'ascoltatore avvertito, e come le testimonianze dello stesso direttore e di chi ha lavorato con lui confermano, al fondo della sua ispirazione vi fu la passione verso storie e situazioni che fossero il paradigma di un sentimento doloroso del vivere.
La spinta verso quella musica era insomma aderente ad una sensibilità volta a cogliere la precarietà delle situazioni umane, la transitorietà dei rapporti, l'incertezza inaggirabile dell'esistenza. Forse la più ammirata qualità di Troilo sta proprio nel mirabile equilibrio con cui seppe travasare questo modo di sentire in un sistema musicale disciplinato e curato fin nei dettagli, sorvegliato costantemente da un senso della misura senza il quale sarebbe stato piuttosto facile far scadere tanta tensione espressiva e, potremmo dire, esistenziale, in uno sterile patetismo melodrammatico.
La sensibilità particolarmente pronunciata e l'attitudine naturale all'introspezione sono state spesso descritte da quanti lo conobbero; lo stesso atteggiamento del corpo che ci rimandano i vecchi filmati, lontano dai cliché sopra le righe del tanguero, quel socchiudere spesso gli occhi mentre suonava e di cui non seppe dare una ragione sono immagini care agli appassionati. Il poeta Alberto Mosquera Montana ricorda che

Troilo era un uomo molto, molto dolce. Non era solo una posa il socchiudere gli occhi: era la meditazione, una meditazione non esibita, aveva un intero mondo musicale dentro di sè. Non aveva i comportamenti del tipico uomo di tango, si muoveva appena; si alzava, salutava, poi si sedeva ancora, e prendeva il suo bandoneon, sistemandolo sulle ginocchia. E poi suonava...

Musica, canto y letra

Nell'ambito di queste tematiche, a metà tra ragioni musicali e ragioni emotive, si chiarisce uno degli elementi di maggior rilievo nella cornice estetica appena tratteggiata. Non può sfuggire, infatti, il costante e stretto rapporto tra musica, canto e letras lungo tutta la sua evoluzione orchestrale. Il rapporto con poeti come Homero Manzi, José María Contursi, Enrique Cadicamo, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo fornì il nutrimento verbale alla sua tensione artistico espressiva, grazie alla verità distillata dalla penna del poeta che è capace di farsi ispirazione e quindi musica. La poetica musicale di Troilo utilizzo grandemente le parole di questi autori non al fine di creare una musica descrittiva e furbescamente volta a commuovere il pubblico; come s'è già detto, il brandello di vita che per lui diventa ispirazione è lo stesso di tanti testi di tango, che nel breve svolgersi del brano divengono loro stessi musica, evocando non solo ciò che le parole significano, ma il modo stesso dell'orchestra di introdurle ed accompagnarle. In altri termini, il pathos dei parolieri di tango diventano traccia e musica dietro alla musica di cui Troilo si incarica di ricamare la trama.

Pa' que Bailen los Muchachos, Orquesta Tipica Anibal Troilo, 1942

In questo contesto il ruolo del canto diventa fondamentale. Come si è avuto già modo di rilevare, a cavallo tra anni '30 ed ani '40 il cantante di tango vero e proprio non esisteva, essendo relegato all'esecuzione dei estribillos, oppure al ruolo di canto national, con modalità strumentali e repertorio distanti da quelli dell'Orquesta Tipica. L'esigenza poetica di Troilo contribuì quindi al tramonto dell'epoca degli estribillistas, a tutto vantaggio di un cantante che, interpretando l'interezza della letra del tango, smetteva di essere un estraneo rispetto al corpo orchestrale per diventarne un effettivo componente.

Francisco Fiorentino

Torna utile ricordare che la decade dei '40 ha rappresentato una situazione musicalmente eccezionale per l'orchestra di tango. La qualità dei testi e degli interpreti, insieme al giusto e paritario rapporto tra il cantante e le altre sezioni orchestrali consentirono la migliore espressione che il ruolo della voce abbia avuto. Non si trovano cioè gli eccessi e a volte il cattivo gusto con cui alcuni cantores solistas dei decenni successivi asservirono del tutto le orchestre alle proprie esigenze, arrochendone significativamente le qualità musicali.
L'orquestra di Troilo rappresentò uno dei picchi più ammirati di questo incontro tra grandi composizioni musicali, testi di qualità, importanti interpretazioni sonore e finissima capacità d'arrangiamento, il tutto temperato da un raro gusto e, come abbiamo visto, determinato da una conduzione emozionale.
La splendida En Este Tarde Gris, di cui ci occuperemo a breve, è specchio esemplare di questa attitudine espressiva, così come Troilo la dipinse nel primo periodo della sua Orquesta.

[fine prima parte]

Lo stile - Osvaldo Pugliese: Recuerdo

2011-11-25T13:06:00.005+01:00

...una delle opere d’arte del nostro tango che perdurerà per sempre

Julio De Caro

Parlare di Recuerdo significa accostarsi all'opera di Osvaldo Pugliese, da molti considerato il musicista più importante nella storia del tango classico, tramite uno dei suoi brani più celebri e di maggiore influenza, nonché quello che vanta il maggior numero di interpretazioni. Le ragioni per cui Recuerdo è considerato una capolavoro assoluto risultano evidenti fin da primo ascolto: l'eccezionalmente ispirata linea melodica, il lavoro di contrappunto che intarsia la trama ritmica, la sua stessa innovativa struttura lo impongono quale modello insostituibile della più preziosa tradizione strumentale tanghera. Il poeta e scrittore Horacio Ferrer si spinge a tracciare un confine tra il mestiere del musicista di tango prima e dopo la pubblicazione di quest'opera. Se poi si riguarda a questo brano attraverso le lente dell'epoca in cui apparve, corre l'obbligo di sottolineare come Recuerdo si imponga all'attenzione dell'appassionato non soltanto da un punto di vista esclusivamente estetico, ma anche per l'importante apertura prospettica che rappresentò in ambito compositivo.

La composizione e la pubblicazione

Come riportano le fonti più qualificate, la genesi del brano fu piuttosto particolare, e vale la pena di raccontarne qualche dettaglio.
Al riguardo, il lato meno appassionante è forse quello relativo alla dubbia paternità dell'autore, una questione che nel tempo ha prodotto numerose ricerche più o meno documentate. La pubblicazione dello spartito di Recuerdo, infatti, avvenne nel 1924 a nome del padre di Osvaldo, Adolfo Pugliese, modesto operaio e flautista dilettante, che si esibiva nei caffè di Villa Crespo insieme ai vari conjunctos (per lo più quartetti) che animavano il suo barrio a cavallo tra gli anni '10 e gli anni '20. Il fatto che questa pubblicazione porti il nome di Pugliese padre è all'origine delle non poche discussioni cui si è accennato, peraltro assai articolate ma con risultati perlopiù dubbi, laddove non contraddittori.

Lo stesso Osvaldo Pugliese ebbe modo di dire che la pubblicazione a nome del padre fu un fatto legato alle circostanze del momento.

In quel periodo mio padre attraversava un difficile momento professionale: lui era flautista e i quartetti della Guardia Vieja andavano abbandonando il flauto a vantaggio del gruppo composto da chitarra, bandoneón, violino e pianoforte. In breve si trovò senza lavoro, ed allora se ne inventò un altro: il commerciante di musica. Comprava partiture musicali e le rivendeva.[...] Una sera quando i miei genitori mi chiesero di suonare ancora una volta il tango "quello" , come ormai lo chiamavano loro, papà mi propose di pubblicarlo. Va bene, risposi, pubblicalo a tuo nome, [...] gli risposi in quel momento. Mio padre lo pubblicò e [...] lo fece con il suo nome.

Se pure si volesse porre attenzione al confronto tra le differenti opinioni alternatesi negli anni a seguire, pare difficile non ritenere definitiva l'osservazione che Luis Adolfo Sierra ebbe a scrivere nella sua Historia del Tango (Tomo 14), quando ricorda che

per quanto riguarda l'errore in relazione all'apparizione nelle prime edizioni del tango "Recuerdo" del nome di Adolfo Pugliese come autore del lavoro bisogna capire che si trattava semplicemente di una misura cautelare da parte dell'editore e del padre di Osvaldo Pugliese, data la sua minore età (aveva solo 19 anni), in un momento storico in cui non esisteva la la tutela giuridica dei diritti di proprietà intellettuale.

Da sottoscrivere è la conclusione:

... nessuno in buona fede, si chiede chi sia il vero autore

Più interessanti sono invece i vivi ricordi dello stesso Osvaldo Pugliese circa la gestazione e composizione del brano, avvenute in giovanissima età.

Ero un giovane [...] anche un po' grassottello, quanto potevo avere … 14, 15 anni ? Prendevo il tram numero 96 tutti i giorni, tra Rivera e Canning per andare al Café la Chancha dove suonavo per qualche soldo. Proprio lì, su un tram, con lo sferragliare assordante, mi venne la prima idea. Tornato a casa portai direttamente sul pianoforte la musica che avevo in testa, perché non sapevo ancora scrivere le note.
[...] A mio padre e ai miei fratelli piaceva molto quel tema, e quando stavo studiando seduto davanti al pianoforte venivano e mi dicevano: suona quello [...] quel tango era Recuerdo.

Il tempo in cui comparve la prima idea del suo capolavoro viene quindi situato da Pugliese attorno al 1919/20, anni in cui la Guardia Vieja dettava legge in termini di ritmo ed arrangiamento, secondo i canoni di una musica con pulsazione continua e struttura armonica senza troppe pretese.
Come vedremo, già questa prima parte di Recuerdo, che come dice l'autore non aveva ancora un titolo e che veniva chiamato familiarmente 'quello', consente di apprezzare il valore di un approccio musicale inusitato per i tempi. Fin dal suo incipit, che sappaimo essere rimasto invariato fin da questa prima stesura, il lavoro pare anticipare significativamente l'avvento della Guardia Nueva decareana, se non addirittura scavalcarla qualitativamente quanto a fecondità armonica e melodica.

Bisogna annotare che il giovane Pugliese era già in possesso di una buona cultura musicale, trasmessagli dal padre e dai due fratelli musicisti, ma anche strutturata fin da bambino dallo studio del violino. Quando il padre Adolfo riuscirà ad acquistare un pianoforte per il figlio, che aveva mostrato inclinazione particolare per questo strumento, Pugliese iniziò, quattordicenne, a prendere lezioni dal maestro Vicente Scaramuzza. Un anno dopo cominciò a suonare in un trio, e di lì a breve alternerà le serate nei locali della sua città con l'Orquesta della bandoneonista Francisca “Paquita” Bernardo alle ore di studio alla tastiera. Gli strumenti adeguati all'espressione del suo eccezionale talento gli furono infine forniti dalla preparazione teorica acquisita presso il Conservatorio di Villa Crespo, che Pugliese cominciò a frequentare nel 1919.
A distanza di qualche anno dalla prima bozza di Recuerdo, il brano fu terminato con gli stessi caratteri di occasionalità improvvisa che l'avevano generato. È lo stesso Pugliese a raccontarlo.

La seconda parte di Recuerdo la composi due o tre anni dopo, all'improvviso, mentre camminavo in Calle Acevedo. Uno compone un motivo, lo abbandona, e dopo un pò lo riprende, e così lo smussa, lo migliora, lo trasforma in qualcosa che gli piaccia veramente. Lo ultimai nel '24, nel periodo in cui studiavo molto il piano, sette otto ore al giorno.

Le prime incisioni

Recuerdo era così compiuto, e fin dalle prime esecuzioni nei caffè riscosse un immediato interesse da parte del pubblico. Ancora Pugliese ricostruisce i primi passi del suo brano nell'ambiente tanghero, da quando il padre affidò la partitura ad un cugino della moglie, Juan Brava.

Pedro Laurenz Orquesta con Pugliese al pianoforte
Juan Brava, che suonava con un trio ed un quartetto, fu il primo ad eseguire in pubblico Recuerdo, presso il café Mitre. E da quel momento cominciarono a parlare del mio tango. In quel periodo suonavo nel café ABC di Villa Crespo a Buenos Aires, con Enrique Pollet, detto 'El Francesito', con Herminio Macchiano, un ragazzo al quale mancavano entrambe le gambe, al bandoneón, e con un altro ragazzo, Terragna, al violino. Proprio in quel posto Pedro Laurenz, amico di Pollet, lo ascoltò e decise di portarlo all'orchestra di Julio De Caro, di cui era bandoneonista.

Fu quindi Laurenz a chiedere uno spartito manoscritto a Pugliese ed a portarlo a Julio De Caro, che ne rimase entusiasta. Molti anni dopolo stesso De Caro avrebbe detto che

Recuerdo è una pietra miliare nella composizione del Tango, col suo imprevisto svolgimento melodico, con i suoi colori del suono, con l'abilità dei cambi di tonalità, gli arpeggi opportuni e l'originalità della sua variazione. Insomma un'opera d'arte del nostro Tango che perdurerà per sempre.

La prima registrazione di Recuerdo si deve al suo Sexteto Tipico, che lo incise il 9 dicembre del 1926. Fin da questa prima uscita su disco il brano si impose per la sua forza espressiva e per la portata innovativa delle scelte stilistiche che ne avevano presieduto la composizione, ma anche in ragione di un'interpretazione rimasta classica.

Recuerdo, Sexteto Tipico Julio De Caro, 1926

La versione di De Caro, un perfetto esempio del suo stile interpretativo, rileva appieno il carattere d'avanguardia, per l'epoca, del brano di Pugliese: in prima battuta da un punto di vista estetico, grazie alle capacità di arrangiamento del suo Sexteto. Non a caso l'orchestrazione di De Caro fu mutuata da molti altri interpreti di Recuerdo, nonché dallo stesso Pugliese quando lo incise nel 1944.
Il carattere innovativo del brano salta facilmente all'orecchio affiancandogli le incisioni che nella stessa epoca andavano realizzando i più celebrati esponenti della guardia vieja: il chiaroscuro espressivo, quasi del tutto trascurabile nelle esecuzioni dei contemporanei, acquista qui un'importanza rilevantissima; la modulazione armonica, il contrappunto e il sapiente controllo dei tempi risultano del tutto nuovi nel panorama musicale del periodo.

Si prenda ad esempio un altro brano inciso nel 1926, Sentimento Gaucho dell'Orquestra di Francisco Canaro, quale buon esempio delle consuetudini musicali in voga in quegli anni.

Sentimiento Gaucho, Orquesta Francisco Canaro, 1926

È soprattutto nel colore del suono che i due brani si differenziano, ovvero in ciò in cui consiste la qualità stessa della musica. Il rilievo quasi assente nell'esecuzione di Canaro, preoccupato più della scansione del tempo e dell'esposizione 'orizzontale' della melodia, è invece evidentissimo in Recuerdo. Di più, è proprio l'intento dell'autore, perfettamente accolta dall'arrangiamento decareano, a rivelarsi decisamente differente: il timbro, i modi d'attacco, le variazioni dinamiche, le accentuazioni, la stessa articolazione della melodia connotano azioni, suggeriscono intenzioni, ovvero propongono un atteggiamento di raffinatezza psicologica e sentimentale praticamente assente in Sentimiento Gaucho.

Oltre alle considerazioni musicali, è da segnalare il grande successo che questa prima incisione riscosse presso il pubblico. Le cronache dell'epoca riportano che nei locali dotati di grammofono il Recuerdo inciso da De Caro fosse reclamato più volte durante la serata, a conferma della rara qualità di saper realizzare opere artisticamente formidabili ed al contempo amatissime dal pubblico delle milonghe, qualità che tutti gli appassionati riconoscono a Pugliese. Recuerdo rappresentò da subito, quindi, il modello di un nuovo tango strumentale ricchissimo sia per i musicisti che per i ballerini.

Quella di De Caro fu solo la prima di numerosissime interpretazioni di Recuerdo. Hugo Di Carlo, l'Orquesta Típica Víctor, Eduardo Bianco fecero seguire le proprie versioni negli anni immediatamente successivi a quella di De Caro; in breve i musicisti che si cimentarono con il brano di Pugliese divennero numerosi, Francisco Lomuto, Anibal Troilo, Ricardo Tanturi, Domingo Federico, Horacio Salgán tra gli altri. Recuerdo continuò e continua ad affascinare i musicisti di tango, che vi si sono avvicinati quasi sempre con il rispetto ed il talento che esige una delle opere fondamentali della propria musica. Ascoltiamo, tra le tante, l'interessante versione di Ricardo Tanturi.

Recuerdo, Orquesta Ricardo Tanturi, 1942

Qualche tempo dopo la pubblicazione, Eduardo Moreno scrisse un testo per Recuerdo. A onor del vero, fornire questo tango di una parte cantata pare del tutto superfluo, in primo luogo perché nulla aggiunge alla sua mirabile forma strumentale, e poi perché il letrista non fornì gran prova delle sue doti di poeta in questa occasione. Tuttavia rimangono alcune versioni cantate di Recuerdo, tra le quali una incisa dallo stesso Pugliese con Jorge Maciel alla voce nel 1966.

La struttura melodica di Recuerdo

Da un punto di vista generale, un tratto vistoso dell'impianto melodico di Recuerdo risiede nel suo essere poco scontato, poco prevedibile, specie se affiancato a quasi tutta la produzione tanghera coeva. In qualche modo si può dire che il brano si dipani in una forma più 'narrativa' che di immediata ballabilità, volto com'è a raccontare un insieme di sensazioni in chiaroscuro.

L'incipit del discorso musicale, cui si dedica il celebre tema delle prime sedici battute, presenta l'imprevisto svolgimento melodico che caratterizza Recuerdo. Come dtto, il brano si conferma fin dal suo principare quale atto di rottura rispetto ai canoni musicali del tango degli anni '20, dedito più alla scansione asciutta ed alla semplicità dell'esposizione musicale che a sfumature espressive di rilievo. In queste prime frasi Pugliese varia sapientemente le tonalità, alternando pause, rallentamenti e accelerazioni su una solida struttura ritmica di base, punteggiata di sincopi, 'raccontando' il primo tema del brano attraverso una suggestione melodica di grande impatto affidata ai violini.

Le successive sedici battute realizzano un tema diverso, ritmicamente più morbido, sviluppato nel registro centrale, a metà strada tra la regione bassa presidiata dal contrabbasso e dalla mano sinistra del pianoforte e la regione acuta, affidata ai bandoneones. Quest'ultimo strato sonoro è particolarmente interessante, sviluppando raffinatissimi arpeggi a due voci alternati a frammenti melodici che disegnano il contrappunto alla melodia principale. Il risultato di questo incastro è di gran fascino, anche per la sensazione piuttosto 'da improvvisazione' che gli elementi di contrappunto donano all'ascoltatore. In qualche modo si potrebbe dire che gli elementi acuti posti ad ornare la melodia di questo secondo tema paiono dare l'impressione di essere casuali, non studiati; in realtà sono parte integrante ed essenziale al fluire melodico: pare difficile immaginare questa seconda parte senza le felici articolazioni delle due voci sui toni alti. Tant'è vero che tutti gli interpreti di Recuerdo li hanno rispettati quasi fedelmente, affidandoli, come fece Pugliese stesso, ai bandoneones.
La conclusione del brano viene affidata ad un terzo tratto melodico, quello del trio (come viene indicato in fondo alla stessa partitura), ovvero ad una sezione assai ritmica realizzata da tre voci di bandoneon. In particolare, si noti (nella versione incisa dall'autore), le belle variazioni eseguite sulla ripetizione di questo terzo tema, ancora una volta di ottima fattura armonica e di grande impatto espressivo.

Come si può facilmente appurare, quella appena esposta è una struttura assai inusuale nel tango degli anni '20, e non soltanto per l'atmosfera e la profondità, diremmo oggi, che riesce a comunicare all'ascoltatore.

Rimanendo ancora un momento sul tema delle fasi melodiche del brano, infatti, è da notare come il primo tema, quello d'apertura affidato ai violini, non viene ripetuto, come era consuetudine nel tango, ma invece proprosto una sola volta lungo le prime sedici battute. La seconda parte, col suo tema delicato ed elegante, si stacca pittosto decisamente (ed inusualmente) dalla prima, producendosi in un ambito più meditativo nonché assai cantabile. Tuttavia pare essere questa la sezione del brano più gravida di frutti per il futuro della musica bonaerense, grazie a quella sorta di dialogo tra la melodia principale ed i bandoneones di cui s'è detto, e che spicca per la coloritura sonora e la qualità delle variazioni.
Infine, il brano va a chiudersi con le due frasi eseguite in trio, come detto, ma, ancora in modo non comune, composte da dieci battute l'una. Si aggiunga ancora che l'incalzante variazione finale dei bandoneones non era affatto in uso nei tanghi dell'epoca.

Pugliese con i suoi bandoneonisti alla fine degli anni '40

Da queste rapide osservazioni può apparire più chiaro il senso di stacco innovativo che Recuerdo produsse nei suoi primi ascoltatori. È oltremodo significativo che Astor Piazzolla, quanto mai avaro di apprezzamenti di maniera, si sia riferito al tango dell'amico Pugliese affermando che

...ascoltando Recuerdo non c'è alcun dubbio che basterebbe qualche piccolo trucco per trasformarlo in tango d'avanguardia

Le ragioni che presidiarono a questo modo nuovo di intendere la composizione tanghera furono diverse, e tra esse sicuramente pesò la competenza tecnica e teorica del giovane pianista (alcuni accostarono il primo tema a reminiscenze schumaniane, altri ravvisarono nel crescendo finale la lezione di Rossini). Tuttavia quel che in questa realizzazione pare di tutta evidenza è soprattutto un talento musicale che sta prima e oltre la tecnica compositiva, ovvero quella straordinaria capacità di tradurre in musica la ricchezza interiore che accompagnerà Pugliese sino all'ultimo arrangiamento della sua vita.

Pugliese interpretato da Pugliese

Pugliese nell'Orquesta di Pedro Maffia

L'autore di Recuerdo incise la prima versione di questo tango vent'anni dopo averlo composto. L'11 agosto del 1939 l'Orquesta Típica Pugliese aveva debuttato al cafè El Nacional, apportando nell'ambiente tanghero un originalissimo tenore interpretativo. La costituzione di una propria Orquesta finalizzava un percorso ormai più che ventennale, che aveva portato il pianista, dopo le prime esperienze in trio e con l'Orquesta di Francisca Bernardo, a suonare per Pedro Maffia, poi con il violinista Elvino Vardaro nel Sexteto che portò il loro nome, e quindi come strumentista accanto a nomi che sarebbero divenuti leggendari, come Pedro Laurenz, Miguel Calò ed Anibal Troilo, nonchè formando un formidabile duetto col violino di Alfredo Gobbi. Pur essendo apprezzatissimo dai musicisti, quindi, Pugliese rimase sconosciuto al grande pubblico fino al 1939.

L'Orquesta che attraverso differenti formazioni accompagnò Pugliese per tutta la vita, si affermò come una delle più importanti di tutti i tempi. Avvalendosi di Osvaldo Ruggiero come primo bandoneon, Enrique Camerano al primo violino e Aniceto Rossi al contrabbasso, l'Orquesta espresse fin dall'esordio nella cifra del tempo rubato e della sincope una particolarissima marcazione ritmica.
Il debutto discografico avvene nel luglio del 1943, quando furono incisi Farol e El Rodeo.

Farol, Orquesta Osvaldo Pugliese, canta Roberto Chanel, 1943

Fin dai primi documenti sonori, lo stile dell'Orquesta di Pugliese si afferma nel suo suono inconfondibile. A partire dalla lezione decareana, lo stile di Pugliese fa larghissimo utilizzo della sincope, nonché della tecnica del rubato che, in particolare negli assoli dei bandoneónes, conferiscono all'esecuzione un effetto drammatico particolarissimo tenendo la nota leggermente più a lungo del previsto.

Flor de Tango, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1945

Come è stato ampiamente osservato, il modo di suonare di Pugliese unisce una perfetta ballabilità ad una struttura armonica di particolare e raffinata complessità. Accanto al gusto melodico, di cui Recuerdo è un esempio palmare, è inevitabile accennare alla caratteristica strutturazione ritmica ed armonica delle sue composizione e dei suoi arrangiamenti, un modo di suonare il tango tramite cui gli elementi del linguaggio musicali non paiono mai semplicemente sovrapposti o affiancati, esprimendo piuttosto un senso di straordinario equilibrio ed al contempo di grande forza espressiva.

Orquesta Osvaldo Pugliese (anni '50)

Nell'interpretazione di Pugliese un elemento ritmico non è mai soltanto tale, ma assume quasi una valenza melodica, così come le strutture armoniche giocano al servizio dell'impianto ritmico.
L'accentuazione della sua Orquesta si realizza infatti in una stratificazione di strutture sonore, determinando un sottile meccanismo in cui le differenti sezioni strumentali intarsiano la musica tramite una varietà di stili ed effetti espressivi. Queste trame sonore, sempre di grande effetto ed eleganza, si dipanano su una traccia ritmica, o meglio poliritmica, ben nota agli appassionati, che vede il primo ed il terzo tempo delle battute pesantemente sottolineate a scapito del secondo e quarto tempo, attenuati ed affidati perlopiù alla parte bassa della tastiera del pianoforte ed al contrabbasso.
È il celebre effetto 'yum-ba', come lo stesso direttore chiamò l'aspetto saliente della sua ritmica strumentale. Sebbene De Caro e Di Sarli, con differenti posture espressive, avessero già introdotto una forte marca sul primo e sul terzo tempo, Pugliese portò all'estremo questo tipo di accentuazione, introducendo un arrastre previo che fornisce la sensazione di un 'trascinamento' due volte ogni battuta. L'archetipo più limpido di questa impostazione lo si trova certamente ne La Yumba, ma Pugliese vi rimase fedele lungo tutta la sua attività, tanto che si potrebbe scegliere una qualsiasi delle sue centinaia di interpretazioni per averne plastica evidenza.

Quejumbroso, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1959

Nell'ambito di questa breve disamina stilistica, che dovrà essere ripresa ed approfondita altrove, è necessario almeno menzionare la maestria con cui Pugliese riesce ad accelerare e rallentare il tempo d'esecuzione (slargando e slentando); l'ascoltatore ricava l'impressione che la musica suoni uno spartito su cui le note non sono segnate tutte alla stessa maniera, ma che debordino un pò prima, e a volte un pò dopo, il loro punto di attacco, quasi avessero raccolto in maniera differente l'inchiostro dello stilo del musicista. Sono davvero molti quelli che guardano al risultato di questo lavoro come ad un'espressività senza pari nella storia del tango.
In qualche modo si può dire che nella musica di Pugliese composizione, arrangiamento e interpretazione orchestrale paiono fondersi in una sola entità, tanto da rendersi indistingubili; e tuttavia lasciando la massima libertà interpretativa alle distinte voci dell'orchestra, di cui anzi si impreziosisce ogni adattamento strumentale.

La Beba, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1972

Ora, l'interpretazione di Recuerdo del 1944, la prima delle quattro che Pugliese ci ha lasciato, esplicita questi elementi stilistici, che abbiamo visto essere costanti nel lavoro del pianista e direttore. In particolare, ci troviamo nel caso in cui la cifra di Pugliese si intreccia all'eccezionalità melodica della sua composizione giovanile.

Recuerdo, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1944

Pur tenendo conto del grande valore musicale di molti suoi interpreti, nelle esecuzioni del suo autore il brano estrinseca nella maniera più chiara la sua ricchezza, proprio per quell'ineguagliata capacità di tenere vicinissime, fuse insieme si potrebbe dire, le esigenze di accentuazione ritmica e il raffinato apparato di elementi espressivi di cui s'è detto. Pur non approfondendo qui le tematiche dell'interpretazione e degli arrangiamenti, che nel caso di Pugliese rivestono un'importanza ed un interesse massimi, è bene additare l'eccezionale capacità che il suo stile ha nel rivelare la valenza sentimentale dei brani interpretati, attraverso un'amplificazione dell'accento drammatico che non scade mai in melodramma né utilizza espedienti facilmente patetici. E questo vale a maggior ragione per i brani di sua composizione, tutti invariabilmente di eccellente qualità, e quindi anche per Recuerdo.

Oltre ai tratti legati all'aspetto tecnico del brano di cui s'è detto, ed al di là del valore intrinseco dell'invenzione rappresentata da Recuerdo, pare in ultimo interessante notare il 'taglio' di arrangiamento che Pugliese ha voluto dare del suo brano.
Come l'ascoltatore ha potuto notare, la versione del 1926 di Julio De Caro si struttura nel ripetere due volte le tre sezioni del brano, secondo uno schema

primo tema - secondo tema - terzo tema - primo tema - secondo tema - terzo tema

La versione di Pugliese del 1944 articola in maniera diverse le fasi, ripetendo solo il primo ed il secondo tema, e poi chiudendo con il trio, secondo lo schema

primo tema - secondo tema - primo tema - secondo tema - terzo tema

Questa scelta pare più vicina agli intendimenti del tango, e la maggior brevità restituisce forse all'ascoltatore un senso di fugacità che ben si attaglia con le intenzioni espressive più profonde del brano. Seppure queste considerazioni possano per loro natura essere determinate più dalla soggettività dell'ascoltatore che da elementi oggettivi, rimane vero che gli arrangiamenti che l'autore realizzò negli anni non smentirono la sua prima realizzazione. E l'ultima versione rimastaci, modificata nella struttura per offrire una volta sola ogni tratto melodico al pubblico, pare rafforzare questi sentimenti.

L'esecuzione è quella che l'ottantaquattrenne Pugliese realizzò dal vivo in un memorabile concerto ad Amsterdam del 1989. Essa pare segnare il culmine estetico e strilistico del pianista nell'eseguire il suo ormai lontano primo successo.

In questo suo ultimo ed appassionato arrangiamento di Recuerdo Pugliese, in luogo della ripetizione delle due prime parti, introdusse una sospensione quasi totale, giusto prima dell'ultima frase finale, un quasi silenzio abitato solo dal richiamarsi in pianissimo dei violini e del pianoforte su un'unica nota ribattuta. Un piccolo capolavoro nel capolavoro, tra gli ultimi e più emozionanti regali di un grande artista.

Recuerdo, Orquesta Osvaldo Pugliese, en concierto 1989

El cantor estribillista

2011-10-31T19:38:00.001+01:00

In tempi recenti El Bandoneon, una tra le più note etichette musicali specializzate nella diffusione del tango, ha dato alla stampe una raccolta di brani denominata Los Estribillistas - Las Voces Olvidadas Del Tango. La raccolta pare interessante, oltre che musicalmente (per gli estimatori della guardia vieja), soprattutto sotto il profilo storico, un punto di vista mai secondario per l'appassionato della musica tipica bonaerense. Attraverso incisioni realizzate a cavallo tra gli anni '20 e gli anni '30 è possibile ascoltare la voce di artisti che si sarebbero affermati nell'epoca d'oro come protagonisti del successo delle Grandi Orchestre di quel periodo, ma anche di cantanti che hanno lasciato un segno meno rilevante nella storia del tango. A prescindere dalla maggiore o minore fortuna degli interpreti, la peculiare modalità dell'interpretazione vocale che accomuna questi brani pare utile ad orientarsi nel tipico ruolo del cantante a partire dalla metà degli anni '20 e per i dieci anni successivi, ovvero quello dell'estribillista.

Seppure tale ruolo fosse considerato piuttosto marginalmente nell'organico delle orchestre dell'epoca, contribuì tuttavia non poco all'evoluzione dei canoni esecutivi, della composizione strumentale e della stessa strutturazione dei brani, aprendo quindi agli sviluppi che di lì a poco la musica del tango avrebbe pienamente espresso.

Il Cantor ai tempi delle prime Orchestre Tipiche

L'aggettivo 'tipica', con cui ancora oggi si designano le orchestre di tango, si deve al bandoneonista Vincente Greco, che lega il suo nome ad alcune delle prime registrazioni di tango giunteci. Fu proprio in relazione ad una di quelle registrazioni (1911) che Greco pensò di denominare il suo gruppo come Orquesta Tipica Criolla Greco, al fine di indicarne il repertorio esclusivamente tanguero e quindi per differenziarne l'attività da quella delle molte orchestre sue contemporanee che affiancavano il tango ad altri ritmi.

Vicente Greco y su orquesta Tipica Criolla

L'autodidatta Greco fu un'esponente di prima importanza di quella fase pionieristica che andava consolidando la fisionomia del tango argentino tramite innovative (per l'epoca) scelte melodiche e ritmiche, definendone lo stile, le modalità esecutive e di repertorio secondo le forme che di lì a poco avrebbero reso immediatamente riconoscibile la musica di Buenos Aires. Oltre che direttore, Greco fu un importante innovatore nell'uso del suo strumento, il bandoneon, nel tango, tanto che Horacio Ferrer ebbe a dire che Greco

...portò lo strumento nella sua dimensione porteña, proiettandolo nel fervore popolare al netto delle limitatezze interpretative dell'epoca.

Ricordiamo anche la figura di compositore di questo musicista (che visse trentasei anni), autore di titoli rimasti indelebilmente nel repertorio tanguero come grandi classici, tra gli altri El Flete, Rodríguez Peña, La viruta, Racing Club, Ojos Negros. Naturalmente le incisioni dell'epoca, quindi di un secolo fa, conservano per lo più più un valore storico; tuttavia da questi tentativi principiò la forte tradizione che ha reso il tango un vero e proprio stile musicale.

In questa fase ancora seminale della storia del tango iniziano ad affermarsi numerose Orquestas come quella di Greco, caratterizzate da un repertorio strettamente strumentale. Le rarissime incursioni vocali avvertibili nei documenti sonori dell'epoca sono da attribuirsi ai musicisti, ed a fini per lo più umoristico/rumoristici.

Ignacio Corsini nel 1924

Contestualmente alle prime Orqueste, continuano ad operare gruppi di chitarre, ma anche i classici trii composti da flauto (o clarinetto), violino e chitarra, il cui ruolo è quasi sempre quello di accompagnare un cantante solista. Fino a metà degli anni '20 troviamo quest'unico tipo di cantante ad occuparsi di tango, seppure in maniera non esclusiva e spesso tendendo ad edulcorare gli stilemi tangueri in una forma prossima canzone popolare e/o sentimentale.
Questa figura di cantante solista interpreta normalmente un repertorio che comprede tanghi, valses e milongas, ma anche ritmi folkloristici come zambas, rancheras ed estilos, tanto che è comunemente denominato cantor nacional, ovvero cantante delle tradizioni musicali argentine, sia di Buenos Aires che dell'interno e del nord del paese. Il cantante di tango in quanto tale, quindi, non esisteva ancora. Alla categoria dei cantores nacionales possiamo legare tutti i nomi più importanti dagli anni '10 alla fine degli anni '30, come Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Charlo, Alberto Gómez, Mario Pardo, Agustín Irusta, Roberto Díaz, senza escludere naturalmente Carlos Gardel.

Da un punto di vista formale, le interpretazioni dei cantanti nazionali si strutturano in tre parti, dove la prima e la terza presentano 'strofe' differenti su una stessa sezione musicale, mentre la seconda funge da ponte tra le due: insomma, quello che siamo abituati a chiamare ritornello.
Fu a partire dalla metà degli anni '20 che comparve un altro tipo di cantante, stavolta nell'ambito delle Orchestre Tipiche e quindi interprete di un repertorio solo tanguero, ma con un ruolo assai diverso rispetto a quello dei cantanti nazionali allora in voga.

Il cantante di ritornelli

Nel 1924 Francisco Canaro, costantemente alla ricerca di novità che tenessero desto l'interesse verso la sua musica differenziandola dalla produzione della concorrenza, introdusse per la prima volta la figura del cantante negli arrangiamenti di un'Orquesta Tipica.
Nella sua autobiografia Canaro scrive:

Essendo sempre stato severo con me stesso, non ero completamente soddisfatto della mia orchestra e delle mie registrazioni, quasi mancasse qualcosa: era la parte vocale, ma non allo scopo di riempirne il disco ma per rendere più interessante l'esecuzione. Così mi venne in mente di rendere il ritornello cantato, lo feci e ne rimasi soddisfatto. Il primo esperimento registrato fu un tango di mio fratello Mario, Asì es el mundo, con u giovane cantante, Roberto Diaz.

La prima registrazione di un tango con estribillo cantato, dunque, pare essere quella di Canaro di Asì es el mundo (1926/7). Ascoltato oggi, a prescindere dalla conservazione scadente del materiale sonoro, rivela tutti i limiti della preparazione tecnica dei cantanti di tango dell'epoca, nonché la semplicità di arrangiamento caratteristica della guardia vieja.

Asì es el mundo, Orquesta Francisco Canaro, canta Roberto Diaz, 1927

Come lo stesso Canaro racconta, il ruolo che fu riservato al canto era assai limitato, soprattutto in relazione all'importanza che ricoprivano i cantores nacionales nel tango cancion. Delle tre parti che normalmente costituiscono un tango, infatti, il cantante interpretava solo quella centrale, il ritornello, l'estribillo. Nella sostanza, il cantante di ritornelli, o estribillista, venne considerato esattamente come uno strumento tra gli altri, a cui spettava un intervento a solo precisamente circoscritto ed in un ben determinato punto del brano, come per il violino o il bandoneon. Alcune interpretazioni conservano comunque un certo fascino, seppur a distanza di tanti anni e di tanta acqua passata sotto i ponti del gusto musicale, soprattutto per la perizia delle orchestre e del cantante.
Due esempi. Charlo che canta una bella versione di San Telmo per l'Orchestra di Francisco Lomuto.

San Telmo, Orquesta Francisco Lomuto, canta Charlo, 1932

E l'Orquestra Tipica Victor che esegue il classico Rodríguez Peña, con l'estribillo di Alberto Gómez

Rodríguez Peña, Orquesta Tipica Victor, canta Alberto Gómez, 1941

Ciò che i direttori d'orchestra andarono realizzando tramite la figura dell'estribillista collideva naturalmente con gli intenti del letrista, l'autore delle liriche; i poeti del tango, che miravano a distillare una storia di solito di grande drammaticità nell'ambito della durata di un tango, vedevano ora i loro testi assai mutilati. Dovette essere assai poco apprezzato da costoro il fatto che, in spregio della comprensione di quella storia che era loro intenzione raccontare nel tango, il tutto si riducesse all'estrapolazione di un pezzetto di testo occasionalmente posto sul ritornello della composizione. In ultimo, si consideri che non era inusuale che sulle etichette dei dischi il nome del letrista fosse scritto con un carattere assai più piccole di quello del compositore.

L'estribillista dovette affrontare il nuovo ruolo con non poche difficoltà. Come è possibile intuire dalle incisioni, ed ancor di più dalle cronache che narrano di grandi gruppi strumentali che suonavano magari all'aperto, in occasione di festività e ricorrenze popolari, il cantante si trovava perlopiù ad affrontare l'esecuzione di pochi versi a 'voce fredda', irrompendo durante l'esecuzione in corso del brano. Per chiarire meglio le condizioni in cui normalmente operava l'estribillista, si consideri che la sua voce doveva innestarsi nel volume considerevole che l'Orquesta Tipica sviluppava suonando, ed in un epoca in cui i microfoni elettrici non esistevano durante le esecuzioni in pubblico. È noto come in certe occasioni venisse usato un megafono di cartone o di metallo di una cinquantina di centimetri, con una conseguente alterazione del timbro della voce, oltre che con evidente inestetismo. Il tutto in un ambiente dove il pubblico era sempre piuttosto chiassoso.

In aggiunta, il ruolo dell'estribillista era generalmente poco considerato, tanto che nelle registrazioni d'epoca, o sulle locandine degli spettacoli, il nome del cantante veniva spesso omesso. Tra i numerosi casi di questo tipo, ecco Claver del Aire, dove Canaro si avvale di un anonimo duo di estribillisti (forse Charlo e Angel Ramos).

Claver del Aire, Orquesta Tipica Francisco Canaro, 1930

Fino alla fine degli anni '20, quindi, il cantante dell'Orquesta di tango era riconducibile esclusivamente a quanto appena descritto; solo negli anni successivi il ruolo della parte vocale andò conquistandosi un maggiore spazio nell'orchestra.

Evoluzione della figura dell'estribillista

Il pubblico recepì assai favorevolmente la novità dell'estribillista, tanto che, col tempo Canaro concesse una parte maggiore del testo all'interpretazione del cantante. L'introduzione del cantante fu da lì a breve adottata dalla maggior parte delle Orquestas, ed è curioso notare come le case discografiche cominciarono a mettere sotto contratto la figura dell'estribillista, con una clausola che li portasse ad essere stabilmente ed esclusivamente il cantante per tutte le Orquestas che le stesse case discografiche si stavano impegnando a costituire e produrre (Tipica Victor, Tipica Columbia, Tipica Odéon, le più celebri).

Tuttavia la figura del cantante assunse questa maggiore rilevanza solo a partire dagli anni '30, anni in cui nessuna orchestra mancava della voce, ora più curata sia da un punto di vista tecnico che dal punto di vista sonoro, anche grazie all'introduzione dei microfoni elettrici.

Charlo nel 1924

Si prenda ad esempio la seguente interpretazione di Charlo per Adolfo Carabelli, piuttosto interessante per comprendere l'evoluzione in atto nel rapporto tra canto e Orquestra. Bisogna dire che Charlo era già stato eccezionalmente in grado di ricavarsi uno spazio maggiore rispetto ad altri estribillisti (sia dell'orchestra di Canaro che in quella di Lomuto), benchè anche questa sua interpretazione sia riconducibile entro i canoni del cantor de estribillo.
È tuttavia da notare che il testo di Miguel Bucino presenta la descrizione di una situazione (lo stereotipato tema dell'abbandono) in modo piuttosto esteso, seppure nella sua brevità, tanto da far pensare che sia stato cantato nell'interezza della sua scrittura. Un testo breve ma non mutilato, che quindi non subisce le forzature delle tradizionali tecniche dal 'taglia e incolla' sul ritornello degli anni precedenti. Il convergere degli autori dei testi e dei musicisti sulle esigenze strutturali del tango pare essere quindi una novità di questi anni.

Que te vaya bien
me dijiste colgándome el tubo
de tu telefon.
Que te vaya bien,
murmuré, mascullando entre dientes
una maldición.
Que te vaya bien
significa que nunca en la vida.
volverás a ser mia otra vez
cuatro palabras
que sintetizan mi amargura,
quatro palabras
que me robaron tu ternura
pero sin embargo fuiste mala
porque yo te quise como a Dios
no solo te quise, aún te quiero
así mala y todo como sos.

Cuatro Palabras, Orquesta Adolfo Carabelli, canta Charlo, 1933

In questa decade fu sempre Canaro ad introdurre l'interpretazione in duetto per alcuni suoi arrangiamenti, ricorrendo alle voci di Roberto Fugazot e Agustin Irusta.

Noche de Reyes, Orquesta Francisco Canaro, Roberto Fugazot & Agustin Irusta, 1927

Degli anni '30 sono alcune delle più celebri milonghe incise da Francisco Canaro. A seguito dell'affermarsi di questo stile, che a partire dai primi anni di quella decade si costituì nella sua forma ciudadana, ancora oggi apprezzatissima, anche grazie all'opera di quel musicista, il repertorio andò arricchendosi di alcune interpretazioni memorabili, quasi tutte accompagnate dall'estribillo di cantanti di fama.

Milonga Criolla, Orquesta Francisco Canaro, canta Roberto Maida, 1936

No Hay Tierra Como La Mia, Orquesta Francisco Canaro, canta Ernesto Famá, 1939

Alcuni dei più grandi nomi del canto, che una decina d'anni dopo vennero consolidando la nuova figura del Cantor de Orquesta, cominciarono come estribillistas; un esempio noto è quello di Francisco Fiorentino, in gioventù estribillistas per Canaro e Cobain, e negli anni '40 grande interprete per l'orchestra di Anibal Troilo.

Vuelve Amorcito, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Fiorentino, 1929

Lo spazio preso dal cantante andò estendendosi sino a coprire tutto il testo a partire dalla metà degli anni '30, momento dal quale cominciò la grande stagione dei Cantores de Orquesta. Tuttavia, l'epoca degli estribillistas durò a lungo, se è vero che ancora nel 1941 Fiorentino canta per una ventina di secondi il ritornello di Mano Brava per l'Orquesta di Anibal Troilo.

Mano Brava, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Altro bell'esempio 'tardo' è un vals molto amato nelle milonghe, Sin Rumbo Fijo, con Angel Vargas nei panni dell'estribillista.

Sin Rumbo Fijo, Orquesta Tipica Victor, canta Angel Vargas, 1938

In realtà, il passaggio da una modalità di interpretazione ad un'altra non avvenne dalla sera alla mattina; come in ogni altra circostanza, anche nella storia del tango non vi sono mai cambiamenti troppo bruschi o tali da invertire completamente quanto fatto fino ad un certo momento. Per lungo tempo, quindi, uno stesso cantante potè ora assolvere al ruolo dell'estribillista, ora cantare per una maggior porzione della melodia; le intenzioni del direttore, le esigenze degli autori dei testi e le qualità dei compositori andarono a temperare le diverse esigenze portate dalle mode del tempo, determinando il maggiore o minore impiego del canto nelle composizioni.

Per quel che riguarda l'arrivo della voce nelle orchestre tipiche, tuttavia, il punto più interessante da sottolineare risiede nei nuovi arrangiamenti che l'introduzione di questo 'strumento' andò determinando. La tessitura della linea melodica, il colore espressivo delle varie parti del brano, la distribuzione stessa della strumentazione fu non poco modificata dall'irrompere della sezione vocale. A partire dai primi semplici tentativi degli anni '10 si andò man mano raffinando sia il gusto musicale che la competenza strumentale delle Orqueste. A parte le ricercatezze strumentali che a partire da De Caro la guardia nueva andò ispirando ad intere generazioni di musicisti, bisogna dire che il tango nella sua interezza, quindi anche l'ambiente fedele agli stilemi della guardia vieja, si consolidò sia armonicamente che melodicamente in una sempre maggiore consapevolezza durante gli anni di cui abbiamo appena scritto. Non fu secondario, in questo senso, l'arrivo dei cantanti tra i musicisti specializzati in tango; il loro impatto fu parte integrante di quegli sviluppi che tra gli anni '20 e '30 crearono un nuovo assetto per l'Orquesta Tipica, ed è quindi da includere tra i presupposti delle sue più interessanti evoluzioni degli anni '40.

Lo stile - La rivoluzione conservatrice di Juan D'Arienzo

2011-10-11T03:06:00.004+02:00

La figura di Juan D'Arienzo rappresenta sicuramente uno spartiacque nella storia del tango. A lui si deve l'affermazione di uno stile che dalla metà degli anni '30 rappresentò un modello quasi obbligato per le orchestre sue contemporanee, una maniera interpretativa unanimemente considerato come un secondo inizio per il tango stesso, nonostante i variegati giudizi prettamente musicali che sono stati dati sulla sua produzione.
Pur non recando innovazioni tecniche di grande spessore, il suo tango si pose alla base del rilancio della musica bonaerense in un frangente particolarmente delicato, tanto che molti lo ritengono il vero apripista per la straordinaria decade d'oro del tango.
È infatti vero che, almeno come punto di partenza e stimolo, lo strepitoso successo della sua orchestra rappresentò un ingrediente probabilmente decisivo nell'affermarsi della più celebrata e numerosa generazione di musicisti di tango, quella della decade del '40.

Proviamo ad individuare i tratti salienti della sua 'rivoluzione', con particolare riguardo agli anni in cui essa nacque e si diffuse.

1935, un anno di svolta

Horacio Salas ha molte ragioni per considerare il 1935 come un anno di particolare rilevanza nella storia del tango. Il 24 giugno Carlo Gardel era perito in un incidente aereo a Medellin, in Colombia, ed il tango nella sua interezza corse il rischio di essere seppellito con lui, e non solo per la tragica scomparsa del suo cantore più celebre.

Carlos Gardel all'imbarco del suo ultimo tragico volo

La metà degli anni '30 vedeva la musica rioplatense rappresentata da due correnti ben distinte e per tanti versi concorrenti, da un lato la cosiddetta guardia vieja, il cui carattere prettamente tradizionalista era incarnato in primo luogo dalle figure di Francisco Canaro e Roberto Firpo, e dall'altra il versante 'evoluzionista' della guardia nueva, facente capo a Julio De Caro ed ai musicisti della sua scuola. Ora, ciascuna a suo modo, entrambe le linee stavano contribuendo a far perdere smalto al tango, nel senso di un progressivo allontanamento dai caratteri musicali che i tanti cultori del suo spirito originario ritenevano insostituibili. Nella sostanza ciò si traduceva in un ridotto interesse del pubblico verso l'evento tango, e quindi in una più scarsa frequentazione dei locali in cui si suonava e si ballava quella musica.

Sia la linea tradizionalista che quella decareana andavano vieppiù adottando un ritmo piuttosto lento, allontanandosi dalla classica pulsazione in 2/4 tramite cui tanta parte del tango delle origini si era caratterizzato. Segnatamente, si può aggiungere che la guardia vieja, portatrice di stilemi saldamente ancorati alle origini, non pareva corrispondere più completamente al gusto di un pubblico che si era via via raffinato, e a cui le consuete melodie, gli svolgimenti armonici prevedibili e l'arrangiamento spesso poco fantasioso parevano non essere ragioni sufficienti per riempire le sale da ballo come accadeva dieci o quindici anni prima.

L'Orquesta di Roberto Firpo in registrazione

Dal suo canto, anche la musica di De Caro e seguaci, fitta di ricercatezze stilistiche e raffinatezze strumentali, con quello estilo pausado più incline a farsi ascoltare che non a nutrire la danza dei tangueri, contribuì via via ad un certo appannamento del fenomeno tango così come lo si era conosciuto fino a qualche tempo addietro.
Si consideri, in aggiunta, l'importanza progressivamente assunta dai cantanti nelle orchestre, e la conseguente perdita di mordente della musica a vantaggio di un sentimentalismo da canzone che con Gardel giunse al suo culmine.

Naturalmente De Caro, Firpo e soprattutto Canaro sono ancora oggi musicisti massimamente apprezzati, e non gli si può addossare la responsabilità o l'intenzione di aver progressivamente svuotato lo spirito del tango; sovente i processi di trasformazione avvengono ben al di là delle intenzioni degli occasionali attori che in essi agiscono. Sia quel che sia, capitò che la musica più lenta, o più difficilmente adattabile al ballo, un certo logorìo degli arrangiamenti tradizionali e l'imporsi di una forma canzone in cui le belle voci divenivano protagoniste assolute a scapito dell'orchestrazione, tutto ciò andò restringendo il pubblico delle milonghe e, soprattutto, portò i ballerini a sedersi ad ascoltare la musica più che a ballare.

Le interpretazioni di Juan D'Arienzo precedenti a quel 1935, anno a cominciare dal quale si manifestò lo stile che lo ha reso celebre, non si discostano significativamente dal contesto appena descritto. Violinista di formazione (secondo alcuni non brillantissimo), aveva cominciato a suonare il tango fin da ragazzo in locali di second'ordine, come molti della sua generazione, accompagnato, tra gli altri, da un giovanissimo Angel D'Agostino al pianoforte.

Juan D'Arienzo, Angel D'Agostino ed Ernesto Bianchi nel 1912

Le incisioni di questo primo periodo della sua carriera non paiono particolarmente memorabili, dove anche l'approccio ritmico, piuttosto rallentato e più vicino al 4/8 che al 2/4, pare assai lontano dal D'Arienzo universalmente noto.

Pa Que Pensas, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Carlos Dante, 1928

La sua attività tanghera, che man mano lo portò a dedicarsi solo alla direzione a scapito del violino, fu lungamente sviluppata in teatro, dove l'orchestra si dedicava all'accompagnamento delle operette e delle riviste. Fino alla metà degli anni '30, quindi, D'Arienzo lavorò frequentemente per il teatro, non incidendo particolarmente nell'ambiente del tango.

La nascita dello stile D'Arienzo

Tuttavia a D'Arienzo si deve il risveglio del mondo del tango, e questo grazie ad un radicale cambio di stile che da un lato entusiasmò i ballerini, e dall'altro spinse quasi tutte le altre orchestre a seguire i suoi passi.
In estrema sintesi, si trattava di un'intuizione semplice quanto fulminante: ritmo, ritmo e ancora ritmo, con un ideale ritorno al tango delle origini, e poi un'arrangiamento volto ad eliminare i vuoti nella melodia. Le sospensioni e gli improvvisi silenzi, di cui la produzione di D'Arienzo è ricca, perdono il loro carattere espressivo e risultano piuttosto un modo per rimarcare l'inesorabile ritmica del brano.

Rodolfo Biagi

Quel che successe è in tanta parte legato al nuovo pianista dell'orchestra, quel Rodolfo Biagi che, dopo aver suonato nelle orchestre di Juan Maglio 'Pacho' e Juan Canaro ed accompagnato Gardel in alcune registrazioni del 1930, approdò proprio nel 1935 nell'orchestra di D'Arienzo. Il ritmo che Biagi impose alle esecuzioni, assai più serrato rispetto a quello dei suoi contemporanei, divenne in breve la cifra dell'orchestra, ma anche dei numerosissimi musicisti che di lì a poco andarono a ingrossare la schiera dei seguaci di D'Arienzo e del suo stile.
A titolo di esempio, si confrontino le due versione di El Flete nelle versioni del Quinteto Pancho diretto da Francisco Canaro e dell'Orquesta D'Arienzo.

El Flete, Quinteto Pancho, direttore Francisco Canaro, 1928

El Flete, Orquesta Juan D'Arienzo, 1936

El Flete, brano legato indissolubilmente a questa versione di D'Arienzo, è un perfetto esempio del suo stile, sia da un punto di vista strutturale che relativo dell'approccio interpretativo. L'impatto quasi aggressivo della musica di D'Arienzo è forse ancora più evidente nei brani cantati, dove la voce stessa viene tenuta vicinissima allo scheletro ritmico del pezzo, quindi allontanandone a dismisura l'effetto complessivo dall'impronta sentimentale di alcune versioni anche contemporanee.

No Mientas, Orquesta Francisco Canaro, canta Ada Falcón, 1938

No Mientas, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Altrettanto interessante è il confronto tra la vigoria sua versione di Paciencia e quella de "la voz sentimental de Buenos Aires" Agustin Magaldi

Paciencia, Agustin Magaldi, 1938

Paciencia, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Enrique Carbel, 1937

Questa nuova impostazione ritmica pare dovuta, secondo diverse testimonianze convergenti, ad un evento in qualche modo occasionale.
Capitò che il compositore Pintin Castellanos portasse a D'Arienzo un nuovo brano, La Puñalada, e che i musicisti dell'orchestra consigliassero al direttore di ravvivarne l'esecuzione portandone il tempo di 4/8 a 2/4. D'Arienzo si dimostrò fermamente indisponibile a toccare l'aspetto ritmico del brano, che quindi entrò nel reperorio con il tempo caratteristico della prima parte degli anni '30. Tuttavia l'occasione di sferzare il tempo del tango si presentò di lì a poco.
Come era d’abitudine per i direttori dell'epoca, anche D’Arienzo arrivava nei locali dove suonava la sua orchestra più tardi rispetto ai musicisti, che quindi suonavano senza direttore per i primi sparuti avventori, in attesa che la milonga si popolasse e che arrivassero i ballerini più quotati. Durante una di questi inizi di serata i musicisti interpretarono proprio La Puñalada. Bene, non è dato sapere se sia stato per scherzo, per noia e per intenzione, ma Rodolfo Biagi guidò il brano ad un ritmo sferzante ed aggressivo, arricchendolo con quegli abbellimenti del pianoforte che diverrano la sua evidentissima firma stilistica.

Il pubblico accolse il brano con particolare entusiasmo, tanto da reclamare, alla sua riesecuzione con D'Arienzo alla direzione, di poterne riascoltare la versione nervosa e velocizzata della prima parte della serata. Alcuni ritengono che tutto ciò avvenne sul tango 9 de Julio, ma la sostanza non cambia: D'Arienzo terminò la serata conducendo a quel ritmo e con l'energia che evidentemente avvertiva sprigionarsi tra il nuovo stile ed il pubblico, che acclamava ed esigeva pezzo dopo pezzo quel nuovo modo di dispiegarsi del tango.

Da allora l'orchestra di Juan D'Arienzo conobbe un improvviso e notevolissimo successo, probabilmente sorprendendo lo stesso direttore, tanto da diventare la più seguita dai ballerini, ed in forme spesso di vera e propria acclamazione.

Strumentazione ed arrangiamento al servizio del ritmo

In sostanza, è possibile dire che D'Arienzo recuperò l'aspetto ritmico della fase pionieristica della guardia vieja, riproponendo uno stile bien marcado che si caratterizza nell'accentuazione di tutti i quarti della battuta, con la contestuale e notevole velocizzazione del tempo di esecuzione. La frequenza di pulsazione delle sue esecuzioni rimane sempre a due battiti al secondo, descrivendo una struttura ritmica che si impone come elemento essenziale del brano.
Prendiamo ad esempio la bella Pensalo Bien, brano molto amato in cui il pathos, pure presente, è messo in sordina dalla quadratura ritmica e da un riempimento strumentale che non lascia alcun vuoto nella melodia, se non i consueti silenzi e sospensioni darienziani, di evidente utilità ritmica più che espressiva.

Pensalo Bien, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Considerando questa impostazione da un punto di vista musicale, è evidente che a perderci siano l'originalità e l'espressività degli arrangiamenti, per lo più piegate ad una cura dell'aspetto ritmico che, benchè oggetto degli strali di molti altri musicisti, divenne l'elemento chiave del suo successo.
Come nota Luis Adolfo Sierra, lo stile di D'Arienzo è tutto in un

rigido marcare, tagliare, accellerare, in un movimento incessante nel contrasto tra 'staccato' e silenzi, con rapidi passaggi di un pianoforte che enfatizza con la mano destra il soggetto o il tempo di una melodia, nella stessa forma esecutiva... tecnicamente semplice, ma impreziosita da una notevole capacità strumentale.

Più che attraverso peculiarità tecniche, quindi, lo stile di D'Arienzo si andò definendo nella particolare modalità esecutiva che egli volle imprimere alla sua orchestra, il cui tratto essenziale vediamo risiedere nella ricerca costante della marcatura energica e dell'artificio ritmico di un tempo notevolmente accelerato.

Dal punto di vista dell'arrangiamento, le esecuzioni di D'Arienzo mostrano quasi sempre lo stesso schema: sullo staccato del pianoforte (spesso a solo) o degli altri strumenti, volto a determinare inesorabilmente la quadratura ritmica battuta per battuta, si innesta invariabilmente l'assolo di violino in quarta corda ed in chiusura le variazioni in assolo dei bandoneones.

Seppure con il passare degli anni le scelte musicali di D'Arienzo divennero più interessanti, egli non cambiò mai il modo di trattare l'aspetto ritmico. Comparve, specie nelle esecuzioni degli ultimi vent'anni della sua carriera, qualche timida attenzione in più per il chiaroscuro e per soluzioni armoniche un pò più inventive. Tuttavia si tratta di aggiornamenti stilistici marginali, forse determinati principalmente dalla necessità di mantenere un qualche mercato durante gli anni più bui del tango (dopo la metà degli anni '50), e che non intaccano comunque la fedeltà dell'Orquesta di D'Arienzo al suo approccio interpretativo originario.
In questo senso è possibile scegliere liberamente tra le centinaia di incisioni che D'Arienzo ebbe modo di realizzare lungo quarant'anni senza trovare disomogeneità di stile e d'impatto, sempre formidabile dal punto di vista ritmico. Ciò sia detto al netto del differente valore estetico intrinseco ad un brano piuttosto che all'altro, e del suono, che dagli anni '30 a metà degli anni '70 cambiò notevolmente in tutta l'industria discografica, sia dal punto di vista della qualità di registrazione che dal punto di vista degli effetti utilizzati, a secondo del 'gusto sonoro' delle diverse epoche.

Derecho y Viejo, Orquesta Juan D'Arienzo, 1939

Tango Brujo, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Hector Maure, 1943

Yapeyu, Orquesta Juan D'Arienzo, 1951

Quejas De Bandoneón, Orquesta Juan D'Arienzo, 1963

Este Es El Rey, Orquesta Juan D'Arienzo, 1971

Si noti, tra l'altro, il larghissimo uso delle sospensioni e degli improvvisi silenzi a prescindere dall'epoca delle interpretazioni, ed il fine ancora una volta scopertamente ritmico di questi espedienti. Tra gli esempi più celebri è bene segnalare le quattro versioni de la Cumparsita, le cui repentine interruzioni insieme alla proverbiale marcatura sferzante dei tempi rappresentano una vera sfida per i ballerini.

La Cumparsita, Orquesta Juan D'Arienzo, 1951

È opportuno sottolineare ancora l'importanza che il pianoforte di Biagi ebbe in questa vicenda, tanto che nel 1938, quando il pianista formò la sua propria orchestra, D'Arienzo volle che il nuovo pianista, Fulvio Salamanca, replicasse lo stile di Biagi, come è evidente dalle registrazioni dell'epoca.
Ancora in un'intervista del 1975 il direttore affermava che

La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile.

Rodolfo Biagi

Fulvio Salamanca

Questo è senz'altro vero, visto il lavoro che lo strumento si prova ad assolvere lungo tutto il brano. Ed è altrettanto vero che le caratteristiche del pianoforte dell'Orchestra di D'Arienzo sono costanti e facilmente riconoscibili: frequenti passaggi che sottolineano, perlopiù con la mano destra, il tema della melodia del brano, ed un largo indugiare in ornamenti e controcanti molto evidenti ed accentuati. Elementi che si rilevano nelle incisioni con Biagi come in quelle realizzate con i diversi pianisti che si avvicendarono nell'orchestra dagli anni '30 sino alle ultime esecuzioni.

Tuttavia, al di là delle affermazioni dello stesso direttore ed al di là del ruolo che lo stile di Biagi portò alla sua modalità interpretativa, bisogna notare che tutta l'orchestra tesse sempre con buon mestiere la trama del suo stile nervoso ed energico, su cui spiccano veri preziosismi strumentali delle esecuzioni di D'Arienzo, quelli dei nei due bandoneones, particolarmente efficaci nelle consuete variazioni finali, sempre impeccabili ed estremamente coinvolgenti.

Controverso fu invece il suo rapporto con i cantanti, responsabili, a suo dire di tanta parte della decadenza del tango.

Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.

In realtà, come altre volte accadde, D'Arienzo contraddisse spesso queste sue stesse parole. Sebbene il cantante abbia nei primi anni di carriera esattamente il ruolo che qui si enuncia, neppure D'Arienzo si sottrasse, a partire dalla fine degli anni '50, dal mettere in primo piano l'interpretazione della voce, secondo un gusto che avrebbe portato il tango ad una crisi più profonda di quella dell'inizio degli anni '30.
Tuttavia è interessante l'esposizione del suo pensiero relativamente al ruolo dell'orchestra, e difficilmente è possibile dissentirne.

Ballerini e musicisti

Lo stile che D'Arienzo inaugurò a metà degli anni '30 fu a suo modo una vera svolta, e le sue conseguenze sono ancora lì a testimoniarlo. Tuttavia ha ragione Marco brunamonti a parlare di una rivoluzione conservatrice, perché in definitiva di questo si è trattato, di un recupero dello spirito del tango delle origini condito da una formidabile sferzata ritmica. L'obiettivo è piuttosto evidente: fornire nuovamente un supporto ritmico costante e sicuro ai ballerini, ed indurli a ritornare ad affollare le piste da ballo.

D'altronde è lo stesso D'Arienzo a riaffermare più volte pubblicamente quale sia l'architrave della sua concezione musicale. In questo senso è molto interessante quanto disse in un intervista per la rivista Aquí Está, nel 1949.

Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere.
Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Da quando le abbiamo perse, alcuni anni fa, il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge.

E molto più tardi, pochi mesi primi della morte, in anni in cui il tango aveva conosciuti altre crisi, altre svolte, approdando a sponde musicali diverse, fino all'avanguardia di Piazzolla

Se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale

Nella stessa intervista del 1975 citata più sopra, D'Arienzo diceva anche che

...il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneones e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.

Ora, se è vero che nella produzione di D'Arienzo si trovano numerosissimi brani capaci di trascinare letteralmente i ballerini in pista, e che la loro freschezza è tuttora sorprendente, tutto questo dispiegamento di strumenti pare non giustificabile a fronte del risultato ottenuto, così come pare eccessivo avere un artista come Cayetano Puglisi al primo violino.
Naturalmente questo vale da punto di vista strettamente legato alla qualità musicale, che per moltissimi appassionati di tango rappresenta solo una componente (a volte trascurabile) nel fascino di un tango; tuttavia, non è inutile confrontare le registrazioni di D'Arienzo con quelle, ad esempio, di Troilo, per non dire di Pugliese, realizzate con la stessa formazione strumentale e nella stessa epoca, per apprezzare questa differente qualità.

Tuttavia D'Arienzo rimane una figura apprezzatissima (ed a volte addirittura venerata) ieri come oggi dai ballerini. Ed il punto essenziale della sua rivoluzione abbiamo visto essere proprio qui, nel fatto che essa fu tutta orientata ai ballerini, proponendo una modalità di suonare il tango essenzialmente rivolta al ballo.

Questa caratteristica della sua musica, da lui stesso più volte orgogliosamente rivendicata, è alla base dei pareri non benevoli che i musicisti (ed i ballerini) più attenti al 'fatto musicale' rappresentato dal tango, al di là della sua funzione 'da sala', hanno levato verso l'opera del direttore.

Pare opportuno quindi notare che, accanto al grande merito di aver fatto risorgere il tango secondo lo spirito delle origini e di aver riportando in pista una gran massa di ballerini, l'irrompere di D'Arienzo sulla scena è da considerarsi assai meno positivamente da un punto di vista più schiettamente artistico.
La sua modalità interpretativa si pone frontalmente contro la corrente evoluzionista del tango, mettendo tra parentesi le esperienze di De Caro, Fresedo, Maffia, Cobiàn, insomma della musica più espressivamente articolata e artisticamente feconda, a prescindere dal giudizio estetico che se ne voglia dare.
In definitiva si può dire che D'Arienzo fece proprio un certo modo regressivo di intendere l'uso della strumentazione e dell'arrangiamento, a tutto vantaggio dell'aspetto ritmico, che si protrasse sino al termine della sua vita, e che gli valse addirittura l'epiteto di "demagogo del tango" da parte di alcuni. Quest'ultimo giudizio, che dipinge un D'Arienzo interessato unicamente al successo di pubblico, pare francamente ingeneroso: pur con le critiche (assai legittime) che possono essere levate alla sua musica, rimane il fascino dei suoi incastri ritmici, entro cui non sono rari i preziosismi armonici, nonché il merito di aver elevato un certo spontaneismo un pò ingenuo della guardia vieja al rango di stile musicale.

Impatto del darienzismo

Al netto delle polemiche che fin dall'esplodere del fenomeno D'Arienzo accompagnano la sua controversa figura, a partire dalla metà degli anni '30 accadde che tanta parte del pubblico preferì di gran lunga lo stile della sua Orchestra a tutte le altre sue contemporanee, anche al fine dell'ascolto. La conseguenza di ciò fu che quasi tutti i musicisti che operarono da metà degli anni '30 a metà degli anni '40 e oltre, per non perdere la maggior parte del loro pubblico e quindi anche la possibilità di vivere con la loro musica, si risolsero a mettere la sordina alle proprie specifiche esperienze e caratteristiche interpretative, accelerando in maniera generalizzate le proprie esecuzioni.

Orquestra Juan D'Arienzo, 1937

Il darienzismo di quegli anni è evidente in quasi tutte le registrazioni giunteci: Fresedo, De Caro, Laurenz, lo stesso Canaro alzarono di moltissimo la frequenza del loro metronomo; Troilo, che incideva in quel periodo le sue prime esecuzioni, superò spesso il valore di 2 battiti al minuto, pur conservando la qualità musicale che fin da allora brillava nella sua musica; addirittura Di Sarli abbandonò brevemente il suo stile trattenuto per seguire la scia del fenomeno dell'epoca.

Racing Club, Orquesta Carlos Di Sarli, 1940

Comme il Faut, Orquesta Anibal Troilo, 1938

Sempre nell'intervista del 1975 traspare la consapevolezza del ruolo avuto lungo la storia del tango, benché condita da una qualche dose di presunzione forse fuori tempo in un'epoca in cui tante esperienze musicali si erano sviluppate e consumate.

I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perchè sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe. Oggigiorno ci sono buoni musicisti e grandi orchestre che pensano di suonare tango, ma non è così, se non hanno ritmica non c'è tango. pensano di poter rendere popolare un nuovo stile, e magari vi riescono avendo un colpo di fortuna, ma io continuo a pensare che senza ritmo non c'è tango. Come professionisti li rispetto, ma quello che fanno non è tango. E se mi sbaglio vuol dire che sono più di cinquant'anni che mi sbaglio.

Si aggiunga anche una cifra caratteriale assai spumeggiante, se non istrionica, e le seguenti affermazioni relative al suo stesso ruolo nella storia del tango appariranno in quadro coerente.

Ancora nel 1937 erano in auge direttori che erano anche dei veri signori: Osvaldo Fresedo, Julio De Caro; ma il loro tango non era da ricordare. Poi io suonai ad un ritmo differente, ed il tango tornò al posto che gli spettava.

Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo.

Io ho il polso della gente, interpreto i loro sentimenti. Ed essere uno del popolo è molto difficile. Chiunque può essere famoso senza essere uno di loro. Identificarsi con i desideri della massa è molto complesso.

Al netto dell'aspetto un pò sopra le righe di alcune dichiarazioni, rimane vero il senso di quanto affermato da D'Arienzo, ovvero quello di una fedeltà costante ad uno stile tutto rivolto ai ballerini, e meno ai musicisti ed alla loro arte, tanto da essere spesso ripagato da questi con la stessa moneta.
In questo senso, uno dei giudizi più spietati fu quello di Astor Piazzolla.

Ascoltavo D'Arienzo e mi si rizzavano i capelli. Era terribile, una barbarie, l'antimusicalità.

In realtà, nessuno può dire cosa avrebbe riservato la storia al tango senza la comparsa di D'Arienzo, figura discussa ma con cui chiunque appartenga alla comunità del tango deve, a titolo diverso, deve fare i conti.
È significativo l'aneddoto secondo il quale Anibal Troilo, trovando i suoi musicisti che, ascoltando D'Arienzo in una trasmissione radiofonica, ne irridevano l'ossessione di accentuare ogni battuta ed in generale lo stile poco espressivo, ebbe a dire

Ridete, ridete pure, ma senza di lui nessuno di noi sarebbe qui a fare ciò che fa

In definitiva è bene dare a D'Arienzo il riconoscimento che merita, per l'energia che la sua musica da ballo continua a conservare intatta ed a trasmettere, per il piacere che quasi tutti i ballerini provano muovendosi sulle sue interpretazioni. Un'energia che i rari documenti dell'epoca ci propongono come consustanziale alla sua persona ed al suo stesso stile fisico di direzione.

Come si è già detto, è molto probabile che il tango così come siamo abituati a pensarlo non vi sarebbe stato senza la musica di D'Arienzo; basti pensare all'enorme crescita del fenomeno tango che egli determinò, fornendo in tal modo la possibilità di incontro, confronto, tensione creativa e sfida espressiva tra centinaia di musicisti diversissimi tra di loro ma accomunati dallo stesso fecondo ambiente creativo della decade d'oro.

Se è vero che il rinascimento del tango è legato in primo luogo a figure come Pugliese e Troilo, grazie a cui il tango smise di essere solo un ballo per avviarsi a diventare un vero e proprio genere musicale, è altrettanto vero che lo stimolo rappresentato da D'Arienzo per i suoi contemporanei e non solo è un merito da riconoscergli senza esitazioni. E gli viene infatti palpabilmente riconosciuto, in primo luogo dai ballerini di tutte le latitudini ogni volta che una sua tanda viene fatta risuonare nelle milonghe.

Il tango - Mala Junta

2011-09-25T03:15:00.001+02:00

Il tango ai tempi di Mala Junta

I primi anni ’20 videro l’imporsi della figura di Julio De Caro e della sua opera di sicura discontinuità stilistica rispetto all’ambiente musicale allora in voga. In quell’epoca il tango si riconosceva in schemi caratterizzati da una concezione musicale e da una realizzazione strumentale assai semplici, come tanta parte dei documenti sonori rimastici consente facilmente di dimostrare.

Naturalmente gli anni in cui De Caro andò formandosi come musicista - il suo primo impegnò fu come integrante nell'orchestra di Edoardo Arolas nel 1920 - non erano più quelli del pionierismo a cavallo dei primi anni del secolo, giacché le esecuzioni avevano lasciato la strada per approdare nelle sale dedicate ed i conjunctos composti da strumenti facilmente trasportabili avevano da tempo lasciato il posto all’Orquestra Tipica. L’introduzione del contrabbasso e del cantante, per merito di Roberto Firpo e Francisco Canaro, erano andati definendo la forma precisa di quel suono che ancora oggi viene apprezzato da molti appassionati.
Tuttavia l’opera di De Caro rappresenta un discrimine nella storia del tango, vuoi per ragioni prettamente legate alla competenza musicale del direttore e dei suoi musicisti, vuoi per una capacità espressiva lontana da quella delle orchestre coeve al suo celebrato Sexteto Julio De Caro.

La preparazione di De Caro, originata da studi regolari presso il Conservatorio e poi cresciuta negli anni giovanili accanto a musicisti di sicuro spirito innovativo, come Eduardo Arolas, Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino e Osvaldo Fresedo, venne dispiegandosi completamente quando fondò un’orchestra composta da musicisti di pari livello tecnico, capacità ed inventiva. In ragione di queste particolarità, De Caro e la escuela che a lui fece riferimento furono da subito riconosciuti come nuovo inizio del tango, portatore fecondo di tendenze evoluzioniste cui tanta parte dei musicisti che seguirono nel tempo guardò con riconoscenza.
È proprio a questa rottura che si deve la definizione di guardia vieja in riferimento al tradizionalismo di cui era intrisa tanta parte della musica contemporanea a De Caro, e, dall'altro lato, l'assorbimento della sua inventiva e del suo modo di ricercare una vieppiù maggiore ricchezza musicale fece riconoscere molti artisti in quell'altra guardia che, da allora, si usa definire nueva.

Uno dei brani più famosi di De Caro, Mala Junta, esprime perfettamente lo spirito, nuovo per l’epoca, di intendere il tango. Al tempo in cui fu composta, il violinista e direttore era già un musicista di fama. L’incisione avvenne il 13 settembre del 1927, quando il suo Sexteto era appena tornato in patria dopo una serie di celebrate serate al Copacabana Palace di Rio de Janeiro. In quell’occasione De Caro aveva presentato il brano Terra Querida, per tanti versi assai vicino a Mala Junta, che invece venne eseguita probabilmente per la prima volta il 15 settembre in un’esibizione nel cinema Select Lavalle.

Struttura

Il pezzo è firmato da Julio De Caro e da un giovane Pedro Laurenz, all’epoca bandoneonista del Sexteto. Seppure all’epoca fosse molto giovane, Laurenz aveva saputo legare molto bene con il primo bandoneonista dell’orchestra, quel Pedro Maffia ancora oggi considerato in una luce quasi mitologica; ma soprattutto aveva saputo supportare il talento di De Caro sia dal punto di vista degli arrangiamenti che dal punto di vista compositivo. Ne è un esempio Orgullo criollo, dove il virtuosismo del violino di De Caro intrecciato al bandoneón di Laurenz pare anticipare la realizzazione di Mala Junta.

L’apertura di Mala Junta è affidata ad una melodia fischiettata in due tempi, e ad un semplice accompagnamento di pianoforte, e già questo incipit appare interessante. Il tango, con le sue caratteristiche inconfondibili, deve ancora arrivare, non ci sono sincopi, non compare il bandoneón; si respira piuttosto un’atmosfera di strada, con voci, risate e fischi, che funge un pò teatralmente come introduzione al pezzo vero e proprio. Ciò denuncia anche strutturalmente la distanza della musica di De Caro con l’impostazione tipica della guardia vieja, una rottura che ad alcune orecchie del versante tradizionalista sarà parso fin provocatorio.

Eppure è con il sopraggiungere del bandoneón che il brano dispiega quella forza e quel talento che ha indotto praticamente tutte le grandi orchestre a porre questo tango nel repertorio. Laurenz infatti ricama un contrappunto in sedicesimi su un accompagnamento orchestrale sincopato di grande effetto, con un colore che oggi definiremmo classico. La tecnica è sicura, il suono energico e brillante, l'effetto è ballabile ma anche musicalmente pregevole. La struttura del pezzo si articola nel passaggio tra questa parte ritmica ed una parte melodica dove, successivamente al prezioso intreccio tra il frizzante bandoneón di Laurenz e quello più misurato e malinconico di Maffia, si mette in luce il virtuoso violino di De Caro.

La velocità è ben dosata dai musicisti, con alcune ricercatezze ritmiche che danno l’impressione di abbandonare il normale tempo in due quarti. Bisogna annotare che la sezione ritmica svolge un ruolo anche melodico un pò in tutta l’esecuzione, con i violini comunque rigorosi nel segnalare i quarti delle battute, ed infine una quadratura certa identificata al termine di ogni sezione: la caratteristica cadenza perfetta del tango, le due note che ribadendo dominante e tonica fungono da segnale di chiusura.

Il finale del brano è un’esaltazione del vituosismo dei bandoneonisti, che intrecciano veloci variazioni di grande effetto con il violino di De Caro impegnato ad eseguire il controcanto. Si noti, in chiusura, il rallentamento ed infine la sospensione ritmica tra le ultime due note, una cadenza che diventerà la firma di altri musicisti, come Calò, Tanturi, Maderna, e soprattutto Pugliese.

Julio De Caro registrò altre due versione di Mala Junta, nel 1949 e nel 1953. Ecco l'interpretazione del 1927.

Mala Junta, Sexteto Julio De Caro, 1927

Pedro Laurenz reinterpretò Mala Junta in una scintillante versione con la sua Orquestra Tipica, nel 1947.

Mala Junta, Pedro Laurenz y Su Orquestra Tipica, 1947

Tra le altre interpretazioni che la storia del tango ci ha lasciato, proponiamo quella che Osvaldo Pugliese, grande ammiratore di De Caro, registrò negli anni '50 vestendola del suo stile inconfondibile.

Mala Junta, Orquestra Osvaldo Pugliese, 1953

Un paradigma per la guardia nueva

Al netto delle osservazioni prettamente tecniche, che pure sono importanti nel definire quanto sostanziale sia lo spartiacque rappresentato da questo musicista con il tango che l’aveva preceduto, è bene sottolineare il colore e più in generale il suono che fanno di questo brano un esempio eminente dello stile di De Caro e più in generale un punto di snodo nella storia del tango.

Al sapore di Mala Junta contribuiscono in maniera fondamentale i bandoneonisti, diversi per temperamento e stile, come si è detto, ma il cui lavoro ben si armonizza nel risultato finale. Ciò che pare più importante a tal riguardo è che questo brano dimostra il raggiungimento della piena maturità del bandoneón nel tango: grazie alla capacità interpretativa e alla consapevolezza tecnica di Maffia e Laurenz, lo strumento principe delle orchestre si affranca definitivamente dal non raro dilettantismo del tango degli inizi.

Allargando lo sguardo sull’intera esecuzione, è notevole l’intento di far alternare le parte solistiche tra tutti gli strumenti. Oltre ai già citati bandoneón e violino, si evidenziano i lunghi passaggi a solo di pianoforte, suonato dal fratello di De Caro, Francisco. In particolare, si noti l’assolo condotto tutto nella parte alta della tastiera, che produce un effetto piuttosto curioso, quasi se a suonare fossero della campanelle o un carillion. In questo senso si riafferma quella commistione tra sentimento popolare e giocoso, di cui si era detto a proposito dell’introduzione ‘fischiata’, ed i canoni più ‘seri’ del tango, a sottolineare la natura di rottura di questo brano rispetto alla tradizione.

Quest’ultimo punto pare essere di particolare rilevanza nella caratterizzazione di Mala Junta; la parte giocosa viene ripetuta durante il brano, le risa emergono qua e là anche fuori da questa parte, la stessa nettezza dell’alternanza tra modo minore e modo maggiore lungo tutto il pezzo rafforza la sensazione di una classicità (tanguera, s’intende) che s’apre all’informale e che, comunque, allarga le maglie di certi stereotipi musicali e non solo che innegabilmente la guardia vieja recava con sé.

Un altro aspetto di sicuro interesse, specie per l’epoca, è la cura dinamica che Mala Junta esprime, con l’introduzione di frequenti cambi delle intensità sonore allo scopo di rendere il suono più ricco ed espressivo. A questo obiettivo contribuisce anche la già accennata e variegata inventiva ritmica, che consente di abbandonare la monotona scansione normale per episodi ricchi di accenti spostati e sincopi, ma anche tramite il rifiuto di quello che all’epoca era quasi un’ossessione, ovvero la marcazione di ogni tempo della battuta.

A onor del vero, l’elemento che appare un pò datato è proprio il violino del direttore. La moda dell’epoca indugiava spesso in portamenti, ovvero nello strisciare le dita sulla corda tra un tono e l'altro, il che genera il suono un pò miagolante tipico di alcuni ambiti di utilizzo di questo strumento. Seppure gli interventi di De Caro (e del suo secondo violinista) siano musicalmente assai apprezzabili, bisogna dire che questo stile abbonda nell’esecuzione del 1927, rendendo la parte solista del violino meno godibile di altre esecuzioni più moderne e articolate.

Una curiosità in relazione allo strumento di De Caro sta nel fatto che, per la prima volta, Mala Junta vede l’utilizzo non del classico violino ma del violin corneta, una variazione senza cassa acustica e con una vera e propria cornetta studiata da un tecnico della casa discografica Victor per poterne amplificare il suono, dandogli contestualmente un timbro piuttosto nasale ed alcune curiose possibilità d’effetto. Seppur utilizzato in alcune orchestre jazz dell’epoca, lo strumento non trovò ulteriore seguito nel tango.
In questo filmato della fine degli anni '20 il Sexteto esegue Nostalgias con Julio De Caro al violin trombeta.

Il tango - Al compás del corazón

2011-09-15T01:05:00.003+02:00

L'Orquesta di Miguel Calò approdò alla giustamente celebrata decade degli anni quaranta nel pieno della sua maturità. Ne è testimonanza un disco fondamentale per i cultori del tango, Las Estrellas, dal soprannome del 'conjunto' che, a partire dal 1934, andò confermandosi via via come una delle orchestre più importanti della storia del tango. Pare piuttosto semplice comprenderne le ragioni scorrendo i musicisti che, negli anni, ne fecero parte: Miguel Nijensohn, Hector Stamponi, Domingo Federico, Armando Pontier, Enrique Mario Francini, Osmar Maderna, Carlos Lazzari, Eduardo Rovira.

Da un punto di vista musicale la produzione che si situa nella prima metà degli anni quaranta, e di cui queste incisioni rappresentano il migliore distillato, paiono il frutto compiuto dello stile di Calò. A partire dagli anni trenta, da uno stampo assimilabile alla tradizione del suo maestro Fresedo e ad un suono vicino a quello di Di Sarli, Calò andò integrando al tango più tradizionale la spinta di rinnovamento che si andò imponendo nei '40. Il tutto molto morbidamente, senza giustapposizioni forzate, mantenendo costantemente una profondità d'interpretazione ed insieme un sicuro impianto ritmico, una combinazione che ancora oggi risulta d'immediato richiamo per i frequentatori della milonga.

Al compás del corazón è uno dei brani più noti della fase di cui stiamo parlando, e ha in sè tutti i tratti che l'hanno caratterizzata. Composto nel 1942 da Domingo Federico, all'epoca bandoneónista nell’orchestra di Calò, pare avere avuto un'origine curiosa che l'aneddotica, come per molti altri tanghi, ci riporta puntualmente.

Federico propose ai suoi compagni d'orchestra di suonare il nuovo pezzo, ottenendo l'apprezzamento dei musicisti ma anche lo scarso entusiasmo dei cantanti Raúl Berón e Alberto Podestá, tanto che Federico desistette dal convincerli a lavorarvi.

Tuttavia in occasione di una delle loro serate, ed in assenza del direttore Calò che come abitudine arrivava a spettacolo avviato, i musicisti improvvisarono Al compás del corazón. Alla voce si offrì Enríque Mario Francini, confezionando il debutto un pò 'in sordina' del nuovo brano, che il pubblico gradì e richiese durante lo spettacolo vero e proprio. Il direttore che ignaro ascoltò quel tango per la prima volta durante la riesecuzione improvvisata di quella sera, lo inserì immancabilmente nel suo repertorio.

Leggenda vuole che Federico, studente di medicina, si sia ispirato ai battiti del cuore di una rana per comporre questo brano. Durante un esperimento il professore di anatomia, applicando le teorie di Galvani, aveva fatto battere il cuore di una rana dissezionata grazie agli impulsi elettrici. Federico raccontò che proprio osservando ed ascoltando il ritmo di quel cuore che gli sovvenne il caratteristico ritmo di Al compás del corazón, e che anzi ogni volta che interpretava quel tango aveva davanti a sè l'immagine del cuore della rana.

Sia quel che sia, Homero Expósito, l’autore del testo, pare non conoscesse la fonte d'ispirazione di Federico; eppure riconobbe nel ritmo dato al tango la somiglianza con il battito di un cuore, tanto da scrivere versi molto ispirati e sentimentali proprio su un cuore che palpita.

Late un corazón,
déjalo latir...
Miente mi soñar,
déjame mentir...
Late un corazón
porque he de verte
nuevamente,
miente mi soñar
porque regresas lentamente.

Late un corazón...
me parece verte regresar con el adiós.
Y al volver gritarás tu horror,
el ayer, el dolor, la nostalgia,
pero al fin bajarás la voz
y atarás tu ansiedad de distancias.
Y sabrás por qué late un corazón
al decir... ¡Qué feliz!...
Y un compás, y un compás de amor
unirá para siempre el adiós.

Ya verás, amor,
qué feliz serás...
¿Oyes el compás?
Es el corazón.
Ya verás qué dulces
son las horas del regreso,
ya verás qué dulces los reproches y los besos.
Ya verás, amor,
qué felices horas al compás del corazón.

Al compás del corazón, Orquesta Miguel Calò, canta Raúl Berón, 1942

Al compás del corazón è un tango d'impronta classica ma che fa appieno tesoro, come si è detto accennando sullo stile del Calò anni quaranta, dell'insegnamento ritmico del darienzismo;

l'atmosfera resa dal brano è quindi caratterizzata da una sicura scansione ritmica e nel contempo da un arrangiamento di notevole inventiva musicale, in una miscela molto armonica, come non sempre accadeva per le orchestre coeve di Miguel Calò.

In particolare, anche Al compás del corazón mette in evidenza lo strumento principe dell'orchestra, il pianoforte di Osmar Maderna, musicista di grande personalità e capacità espressiva. È notevolissimo il lavoro di riempimento armonico con la parte più bassa della tastiera, ma soprattutto la grande inclinazione ad esaltare la melodia tramite interventi che lungo tutto il brano sottolineano contestualmente l'andamento ritmico. L'influenza di Maderna sull'orchestra di Calò fu sostanziale, vuoi per il suo stile strumentale, che precorreva gli sviluppi futuri e che lo stesso pianista realizzò successivamente con la sua orchestra, vuoi per i suoi arrangiamenti. Non da poco deve essere stato il suo influsso sugli altri musicisti dell'orchestra de Las Estrellas, un insieme di giovani cui che, ciascuno a suo modo, sarebbero diventati personaggi di prima grandezza del tango.

Caratteristico il leggero arpeggio in sesta posto a chiusura del brano, una sorta di firma inconfondibile delle esecuzioni di Maderna di quest'epoca.

Nell'ambito del suo generale intenso utilizzo dei violini, è utile annotare che per mezzo di Miguel Calò fece ingresso nel tango il virtuosismo violinistico. Fino alla fine degli anni '30 era predominante la forma classica del 'cantare la melodia' da parte del violino; fu proprio grazie all'ingresso di Raul Kaplun come primo violino nella sua orchestra che Calò cominciò a scrivere arrangiamenti con passaggi la cui difficoltà esigevano una destrezza non comune tra i musicisti di tango dell'epoca.

Come per la maggior parte dei tanghi de Las Estrellas, anche Al compás del corazón presenta un'importante sezione di violini, in questo caso dediti da un lato a sottolineare morbidamente la melodia del brano, e dall'altro a sottolineare il 'battito' del corazón, spesso in combinazione con i bandoneones (qui per lo più dediti ad un ruolo ritmico e milonguero). Pur non essendoci prolungati passaggi solistici, la parte dedicata agli archi intesse la struttura ritmica e melodica di tutto il pezzo, ora in consonanza con le sincopi del pianoforte, ora in raffinato contrappunto con la voce, il tutto in vista di una ballabilità sicura da un punto di vista ritmico e assai stimolante dal punto di vista dell'interpretazione.

Una nota merita sicuramente il cantante di questo brano, Raúl Berón. Miguel Calò non promosse solo grandi musicisti e futuri direttori d'orchestra, ma anche grandi cantanti, che in qualche modo vennero debuttarono professionalmente nella sua orchestra, come Alberto Podestá, Raúl Iriarte e, appunto, Raúl Berón. Berón fu scoperto da Armando Pontier, che lo presentò al direttore, cui piacque, e con cui preparò un repertorio. A tal riguardo, è curioso ricordare un aneddoto legato proprio al brano di cui stiamo parlando. Berón iniziò a lavorare con Calò accompagnandolo nelle trasmissioni radiofoniche. Capitò che il cantante non piacque ai dirigenti dell'emittente, tanto che pressarono Calò perchè fosse sostituito. Negli stessi giorni di quello che doveva essere l'ultimo mese di collaborazione tra i due musicisti, veniva pubblicato il primo brano inciso da Berón con Calò, quel Al compás del corazón che cominciò da subito a riscuotere un successo con pochi precedenti. L'atteggiamento di chi aveva giudicato negativamente il cantante mutò di segno, tanto che pare che i dirigenti radiofonici facessero la fila per congratularsi con Calò per la scelta del cantante per quell'incisione ormai popolarissima...

Al compás del corazón si arricchisce dello gradevolissima voce tenorile di Berón, il cui timbro vellutato e la cui interpretazione calda, sentita, 'gardelliana' è particolarmente adatto alla resa del brano, che ha nell'esecuzione in oggetto la sua versione definitiva. Alcune sfumature e profondità del repertorio di Miguel Calò devono molto allo stampo intimista e raffinato del suo canto; sia negli episodi più drammatici che in quelli più giocosi, Berón espresse sempre uno stile misurato e di estremo buon gusto, facendone uno dei cantanti di tango più apprezzati.

Lo stile - Carlos Di Sarli

2011-09-05T02:10:00.023+02:00

"Se volete sentire del buon tango, ascoltate quello di Di Sarli "
Anibal Troilo

Gli anni '40 rappresentarono sicuramente un momento unico nella storia del tango. Tra Buenos Aires e Montevideo si dice operassero 600 orchestre in quegli anni, in proliferazione costante a partire dalla 'rivoluzione' di D'Arienzo che, pochi anni prima, portò grandi masse di ballerini nelle milonghe.

Nell'ambito della naturale competizione che si andò determinando tra le diverse orchestre, fu piuttosto normale che le nuove idee di arrangiamento dovute a questo o quel musicista fossero rapidamente adotatte dai concorrenti con l'evidente intento di contendersi le simpatie del pubblico delle milonghe.

La principale conseguenza di questa situazione fu una certa omogeneità di suono che, al netto dei preziosi risultati di quella decade, caratterizzò quasi tutte le orchestre di tango dell'epoca.
Il pianista e direttore Carlos Di Sarli rappresenta una vistosa eccezione in questo panorama. Lungo la sua trentennale attività rimase fedele ad un 'suono' riconoscibilissimo ed inimitato. È infatti difficile individuare un altro musicista che abbia saputo combinare la cadenza ritmica del tango con una struttura armonica in apparenza semplice, ed invece così ricca di sottigliezze e sfumature.

Il suono Di Sarli

Fin dalle prime registrazioni il pianista dimostra un buon equilibrio formale negli arrangiamenti, che peraltro risentono dell’influenza della figura dominante dell’epoca, Francisco Canaro.

Tuttavia, fin dagli anni del suo primo Sestetto, Di Sarli non seguì nè l'una nè l'altra delle tendenze tanghere in auge negli anni '30, ovvero quella tradizionalista di Canaro e Firpo e quella evoluzionista facente capo a Julio De Caro. Si impose piuttosto con un marchio stilistico ed una personalità propri, poi mantenuti in tutta la sua attività. I documenti sonori che testimoniano l'attività tra il 1927 e il 1931 denunciano il debito del primo Di Sarli alla musica di Osvaldo Fresedo, che fu suo maestro e di cui rimase sempre un fervido ammiratore.

Maldita, 1931

Se è pur vero che Fresedo fu una figura probabilmente essenziale per il futuro del pianista, è bene considerarlo come un precursore di Di Sarli, ovvero un necessario passsaggio per approdare ad uno stile che alfine si impose come esistente a sè stante e non riconducibile ad altro.

L’affermazione definitiva del suo stile avviene negli anni ’40, con grande spazio lasciato alla melodia dei violini; il bandoneon è per lo più relegato alla sezione ritmica, o al più al canto della melodia.

Cara Sucia, 1957

Tra i rarissimi assoli è da ricordare quello virtuosissimo del bandonéonista uruguaiano Federico Scorticati ne El Choclo.

El Choclo, 1957

Sebbene tra la fine degli anni trenta e l’inizio dei quaranta anche l’esecuzione di Di Sarli fu in parte influenzata dal darienzismo imperante, già a metà della decade lo stile trattenuto che lo ho reso famoso riprende il sopravvento, per non modificarsi più fino agli ultimi anni di attività.

Tuttavia il periodo caratterizzato con un tempo più velocizzato, che comunque non tocca nulla della struttura stilistica di Di Sarli, ci ha consegnato brani pregevolissimi, come Corazón, con la voce di Roberto Rufino.

Corazón, canta Roberto Rufino, 1939

Un aspetto di tutta evidenza è quello ritmico. Di Sarli adotta prevalentemente un ritmo che scandisce l’inizio e la metà della battuta, accentuando ed articolando assai spesso tutte le semicrome tra un quarto e l’altro, con lo staccato dei violini ed i bandoneones. L'arrangiamento seguente di Comme il Faut mostra bene quest'ultima caratteristica della sonorità di Di sarli.

Comme il Faut, 1955

Il risultato di questo modo di scandire il ritmo è l’accentuazione di una sensazione di lentezza, che rende il sapore delle esecuzioni sempre piuttosto solenne.

In sintesi, è possibile dire che le varie formazioni orchestrali di Carlos Di Sarli sono invariabilmente adattate ad uno schema prestabilito, il cui interesse sonoro risiede in una gamma di sfumature molto precise e, nello stesso tempo, molto sottili. Questo spettro di sfumature, nell’ambito di una pienezza armonica non comune, si precisa in studiatissime alternanze tra gli staccati ed i legati, tra i crescendo ed i pianissimo.

A La Gran Muñeca, 1954

Il colore inconfondibile del suono di Di Sarli è quindi legato da un lato ad una certa omogeneità della struttura strumentale, e dall'altro sicuramente alla sua inimitabile conduzione pianistica.

Il pianismo di Di Sarli

Di Sarli fu un pianista di talento, sicuramente uno dei più importanti della storia del tango. Diresse la sua orchestra dal pianoforte, seduto allo strumento, dal quale dominava la sincronia e l'esecuzione di tutti i musicisti. Si è già detto che nel suo schema orchestrale non esistono assoli strumentali. La fila dei bandoneones suonano a tratti al melodia, ma per lo più conserva un ruolo prettamente ritmico e milonghero; solo il violino si stacca in maniera delicata in qualche sporadico assolo o controcanto. L'effetto di questa sezione ritmica è quello di un raffinato suono a metà tra bandoneon e violino.

Un effetto estremamente adatto al tango ballato, come si può ascoltare nella bella interpretazione di 9 puntos, esempio diamantino dello stile di Di Sarli, col suo ritmo trattenuto, il suono violino/bandoneon in funzione ritmica, il poderoso pianismo che tutto raccorda sui bassi ed articola tra i quarti con i suoni più acuti.

9 Puntos, 1956

Il pianoforte pilota tutta l'esecuzione, con suggerimenti ricamati nella sezione della tastiera che uniscono i tempi dei brani in forma estremamente delicata ed elegante. Questa caratteristica divenne la firma peculiare delle interpretazioni di Di Sarli.

Indio Manso, 1958

La grande personalità romantica di Di sarli rimase per sempre specchiata nella musica e nel

temperamento delle sue composizioni, di numero non imponente, ma immediatamente riconoscibili e sempre godibilissime.

La sua feconda inventiva è rintracciabile soprattutto nel lavoro dedicato alla mano sinistra del suo strumento, con la quale ideò una forma espressiva, di accentuazione, di modulazione difficilmente eguagliabile. Si noti in particolare il suo modo di 'bordoneare', ovvero di trasporre all'estrema sezione sinistra della tastiera del pianoforte il ruolo che era stato, agli albori del tango, quello delle corde basse della chitarra.

Con Alma Y Vida, canta Jorge Durán, 1945

Con il caratteristico stile della sua mano sinistra Di sarli riuscì a rendere il raffinato melodismo di Fresedo in forma milonghera, 'con odore di cherosene', come diceva della sua musica Anibal Troilo, riferendosi agli odori tipici dei conventillos, dove tutto funzionava con quel combustibile, riempiendo l'aria.

La Racha, 1947

Un suono unico quello dell'orchestra di Carlos Di Sarli, in fin dei conti inalterato nelle sue strutture musicali e nella sua intenzione espressiva lungo tutta l'attività del direttore e pianista, che ha alfine prodotto un repertorio di ineguagliata eleganza e qualità, di ispirazione per molti altri musicisti, come Florindo Sassone e, più recentemente l'Orquestra Tipica Gente de Tango e l'Orquestra Tipica Fervor de Buenos Aires. Tuttavia il suono di Di Sarli conserva una formula quasi magica e non eguagliata; lo stesso Troilo, alla morte di Di sarli, disse che "il cieco s'è portato il segreto nella tomba".

Tutti i musicisti ed i ballerini di tango con qualche esperienza riconoscono l’orchestra di Carlos Di Sarli dopo aver ascoltato pochissime battute di una sua esecuzione. Il suono di Di Sarli accompagna un pò tutti quelli che si avvicinano al tango fin dagli esordi, giacchè un pò per il ritmo regolarissimo e un pò per l’apparente semplicità strumentale, moltissimi insegnanti di tango ballato lo tengono in gran conto nell’accompagnare le proprie lezioni. Ma sarebbe comunque una grande ingenuità pensare alla musica di Di Sarli come a musica per ‘principianti’; possiamo invece dire che la complessità espressiva e strumentale del musicista emerge man mano che l’esperienza in milonga va accrescendosi.

Non è casuale che nel repertorio di grandissimi ballerini Di Sarli rappresenti un passaggio inevitabile, e che la sua esecuzione nel ballo.

A titolo di esempio, l'interpretazione di Gustavo Naveira e Gyselle Anne di El Amanecer.

Roberto Alvarez e il cosiddetto 'tango elettronico'

2011-08-31T23:16:00.009+02:00

Roberto Alvarez è stato il primo bandoneon dell'orchestra di Osvaldo Pugliese dal 1978 al 1989. Nel 1990 creò l'orchestra Color Tango, che continua ad essere uno dei punti di riferimento del tango contemporaneo di qualità.

In un'intervista pubblicata su Tango y Tangueros di Silverio Valeriani (Ed. Mediterranee) Alvarez risponde ad una domanda sul 'tango nuevo' o 'elettronico', fornendo un'opinione inequovica che ci fa piacere riportare.

Nelle milonghe in Italia i disc-jockey propongono molti brani di tango nuevo e "tango elettronico"... Secondo te, ciò rappresenta un'evoluzione del tango?

Su questo tema mi farò sicuramente dei nemici perchè non amo la piega che ha preso il tango in questi ultimi tempi...
Quello che mi fa più male è che molti gruppi di tango elettronico siano formati da musicisti che provengono da altri generi e approfittano dell'attuale "tangomania" dilagante per guadagnare soldi. C'è tutta una generazione di giovani che si avvicina per la prima volta al tango ascoltando batterie, chitarre elettriche ed effetti
sonori creati dal computer; in questo modo c'è il rischio che ci si faccia un'idea sbagliata di quello che è il tango.

Ciò di cui questo genere non ha bisogno è proprio il ritmo perpetuo, martellante, che non lascia respirare. Il tango vive di un movimento tutto suo, fatto di rallentamenti, accellerandi, pause... non ha bisogno di una batteria che gli marchi ossessivamente il tempo!

Quindi non mi dichiaro a favore di queste nuove tendenze, anzi è triste sapere che anche gruppi formati da argentini, forse figli di chi il vero tango lo amava e lo suonava, seguano questa moda.
Altra cosa che mi infastidisce è vedere bravi ballerini argentini eseguire eseguire esibizioni sulla base di tanghi elettronici.

Io ho fede nel tango e mi auguro che questa sia solo una moda del momento; non voglio pensare che entusiasmerà i giovani tanto da poter durare più a lungo di... domani.

Il tango - Oigo Tu Voz

2011-08-29T00:26:00.006+02:00

Ultimo di una grande famiglia di musicisti, Mario Canaro, violinista, bandoneonista, contrabassista e direttore, è ricordato non solo per aver diretto il Quinteto Pirincho dopo la morte del fratello Francisco, ma anche come autore di molti tanghi di successo. Tra questi spicca sicuramente Oigo tu Voz, scritto nel 1943.
Il testo di Francisco García Jiménez è stato ben interpretato da Raúl Berón per Lucio Demare, ma la versione probabilmente più nota ed apprezzata e che possiamo considerare definitiva di questo brano è dovuta all'esecuzione di Enrique Campos per l'Orchesta di Ricardo Tanturi. Lo stile del duo Tanturi - Campos si coniuga perfettamente alla venatura drammatica ma composta del brano, così come l'accentuazione ritmica dell'interpretazione e lo stile di canto semplice e classico.
Il brano è, anche da un punto di vista strutturale, un perfetto esempio dello stile che ha reso Tanturi apprezzatissimo nelle milonghe: un'introduzione morbida e discreta ben sostenuta dal tipico ritmo sincopato, una cura melodica ben studiata che prepara idealmente l'intervento del cantante.
L'interpretazione di Campos è al solito composta, dotata di una semplicità che arriva al pubblico senza ostentazione o mezzi ad effetto. Nella sua interezza l'interpretazione mostra un'orchestra ben affiatata, molto precisa, e produce un brano dalla personalità forte, carico di espressività, riuscendo a rimanere estremamente adatto alle esigenze dei ballerini.
Una notazione particolare si deve al pianista Armando Posadas, che accompagnò l'orchestra di Tanturi dagli esordi sino alla dissoluzione del 1966; a tal riguardo, si noti la chiusura tipica di Tanturi, con lo spostamento inaspettato dell'accento sulla penultima nota e quindi un ultimo appoggio in pianissimo. Un tipo di finale reso in modo magistrale, di lì a qualche anno, da Osvaldo Pugliese.
La versione dell'Orchestra di Lucio Demare, curiosamente incisa negli stessi giorni di quella di Tanturi, ci presenta un'atmosfera più delicata ed intima, come quasi sempre nei brani del pianista. L'arrangiamento si rivela fin dalle prime battute assai articolato, con importanti

variazioni ritmiche dovute al raffinato pianismo di Demare. Anche il suo noto gusto armonico (oltre al pianoforte, si noti il raffinato lavoro di fraseggio degli archi ), piuttosto che proporsi solisticamente, concorre a determinare il delicato risultato d'insieme. Tutti elementi stilistici tipici del pianista, che rendono anche questa interpretazione esteticamente affine a quella 'escuela romantica' che, tra il 1915 ed il 1935, produsse 'paginas arromanzadas' di prima importanza di Juan Carlos Cobian, Enrique Delfino, Julio De Caro. In questo senso la morbidezza della voce di Raúl Berón si coniuga perfettamente con il registro stilistico che Demare ha utilizzato.

Una versione di questo brano dove spicca l'innata creatività di questo pianista, quindi, rendendo un'atmosfera in qualche modo più romantica, morbida ed intimista rispetto alla versione di Tanturi.
Due accentuazioni della stessa modalità di sentire la musica ed il tango, riconducibili allo stesso alveo sentimentale ed artistico che, nel periodo in oggetto (la prima metà degli anni '40), diede alcuni dei frutti più preziosi della storia del tango.

Orquesta Ricardo Tanturi, canta Enrique Campos (17 novembre 1943)

Orquesta Lucio Demare, canta Raúl Berón (25 novembre 1943)

Oigo Tu Voz (1943)
Música: Mario Canaro - Letra: Francisco García Jiménez

Miedo de morir,
ansia de vivir,
¿sueño o realidad?...
Algo quiere ser
un amanecer
en mi soledad...
Canto que olvidé,
sitios que dejé,
dicha que perdí...
¡Hoy en la emoción
de mi corazón
todo vuelve a mí!
Oigo tu voz
¡la que mi oído no olvida!
Me trae tu voz
hasta mi pena escondida
la luz y la vida
de un rayo de sol...
Vuelvo a escuchar
el nombre mío en tu acento,
sin descifrar
si es la palabra que siento
mentira del viento,
delirio, no más...

Tiemblo por saber
si en mi puerta estás,
si es tu propia voz;
y no quiero abrir
para no llorar
muerta mi ilusión...
Déjame pensar
que a salvar vendrás
el desecho amor...
¡Déjame creer
que eres siempre, al fin,
tú mejor que yo!

Il tango è musica, e non inizia con i passi

2011-08-26T00:00:00.013+02:00

"Vorrei chiedere qualcosa con la cortesia ed il rispetto che sento per tutti voi. Questo non è un rimprovero per nessuno, ciò che desidero è che tutta la gioventù e tutti coloro che ballano tango intendano le mie ragioni.
Non si deve camuffare il tango sotto alcunn punto di vista, poiché questa musica così appassionante ci dà vita, energia, piacere, tanto da farci sentire meglio.
Dopo aver trascorso molti anni ad osservare ballerini e maestri, penso non sia giusto il ripetersi di tanti errori nell’insegnamento, così come nelle esibizioni.
Espongo qual'è la mia idea. Da sempre so che la musica è la base principale del tango. Così come lo è imparare a camminare con essa, seguendo il ritmo e la cadenza. Non posso negare che vi sia una tecnica quando si balla, però sarebbe preferibile che si insegnasse a ballare più liberamente, per se stessi... qui sta il divertimento. Nessuno avrà il potere di condizionarci osservandoci, perchè staremo ballando per noi stessi.
Sulla base di quanto asserisco, ritengo che molti stiano camuffando il tango con qualcosa che non corrisponde alla verità, poiché il tango è musica e non inizia con i passi, né si deve commettere l’errore di non insegnare come camminare differenti ritmi musicali, al fine di poter riconoscere ogni orchestra.
Molta gente che sta insegnando dovrebbe, prima di tutto, apprendere a ballare il tango, per poter insegnare e dare tutto di se stessa, per non defraudare i propri allievi e compromettere la propria immagine di insegnante.
Il tango non è un affare, anche se molti lo vedono in questa ottica. Il tango è parte della nostra vita, parte dei nostri nonni, padri, madri, fratelli, amici. È la nostra vita. Non dovremmo seguitare a confonderci così tanto, dovremmo ritornare a riconquistarlo, considerando che stiamo rischiando di perderlo per non averlo rispettato
Cari amici, ballerine e ballerini, poiché ciò che state facendo rappresenta uno sforzo in più nella vita di ciascuno di voi, per rispetto di voi stessi, sarebbe opportuno che nelle vostre esibizioni ballaste più tango e meno acrobazie, ballet o altro che non sia tango.
Non voglio pensare che pensiate di dover competere persino con le esibizioni; sappiamo che ogni coppia dovrebbe creare il proprio stile, e che non si dovrebbe ballare musica che non sia tango. In ciò chiedo che non mentano a se stessi e alla gente.
Alla comunità tanguera d’Europa e del resto del mondo, do un consiglio: mi piacerebbe che aprissero gli occhi su come apprendere a ballare, in primo luogo gli organizzatori degli stages ed i professori, lo dico con il cuore, desidero che sappiano che quando si organizza un evento, se si vuole insegnare come si conviene, è necessario invitare i migliori ballerini e maestri.
Senza la musica, la cadenza, la postura, l’equilibrio, i passi non servono a nulla e per questo abbiamo necessità di maestri e professori autentici.
Così che, dal fondo del mio cuore, con un po’ di tristezza, vorrei rifletteste su ciò e se aveste qualcosa da dirmi o lamentare potrete farlo a mezzo rivista o in qualunque altro modo, anche di persona, io frequento le milonghe e quando mi si incontrerà mi si interpelli, io risponderò , risponderò a tutti, non abbiate timore, non lascerò alcuno senza risposta, però, per favore, si cambi sistema, si determini un sistema nel quale tutti possiamo sentirci allegri, dove possiamo ballare il tango, dove possiamo sentirci felici e dove si possa vedere molta più gente, senza più la necessità di venderle bugie."

Traduzione a cura di Nicola De Concilio

"non comprate forme ripetitive, comprate il tango"

"non si ballano figure o passi, si balla la musica"

"perché il tango è e sarà musica: è imparare a camminare, ascoltare e sentire con il cuore... perché diventi qualcosa di proprio, da cui non ci si possa separare"

"vivere la musica significa sentirla ovunque: nel corpo, nell'espressione, nel cuore"

Pedro Alberto Tete Rusconi (1936 - 2010) è stato un ballerino di sicuro stampo milonguero, famoso per il suo vals ed icona dell'abrazo cerrado. Il sentimento del tango che Tete espresse in una lettera aperta alla comunità tanguera nel gennaio 2006 ci pare interessante allo scopo di gettare uno sguardo più consapevole sull'ambiente entro cui, a titoli diversi e con animi diversi, ci muoviamo.