Lo stile - La rivoluzione conservatrice di Juan D'Arienzo

La figura di Juan D'Arienzo  rappresenta sicuramente uno spartiacque nella storia del tango. A lui si deve l'affermazione di uno stile che dalla metà degli anni '30 rappresentò un modello quasi obbligato per le orchestre sue contemporanee, una maniera interpretativa unanimemente considerato come un secondo inizio per il tango stesso, nonostante i variegati giudizi prettamente musicali che sono stati dati sulla sua produzione.
Pur non recando innovazioni tecniche di grande spessore, il suo tango si pose alla base del rilancio della musica bonaerense in un frangente particolarmente delicato, tanto che molti lo ritengono il vero apripista per la straordinaria decade d'oro del tango.

È infatti vero che, almeno come punto di partenza e stimolo, lo strepitoso successo della sua orchestra rappresentò un ingrediente probabilmente decisivo nell'affermarsi della più celebrata e numerosa generazione di musicisti di tango, quella della decade del '40.

Proviamo ad individuare i tratti salienti della sua 'rivoluzione', con particolare riguardo agli anni in cui essa nacque e si diffuse.

1935, un anno di svolta

Horacio Salas ha molte ragioni per considerare il 1935 come un anno di particolare rilevanza nella storia del tango. Il 24 giugno Carlo Gardel era perito in un incidente aereo a Medellin, in Colombia, ed il tango nella sua interezza corse il rischio di essere seppellito con lui, e non solo per la tragica scomparsa del suo cantore più celebre.

Carlos Gardel all'imbarco del suo ultimo tragico volo

La metà degli anni '30 vedeva la musica rioplatense rappresentata da due correnti ben distinte e per tanti versi concorrenti, da un lato la cosiddetta guardia vieja, il cui carattere prettamente tradizionalista era incarnato in primo luogo dalle figure di Francisco Canaro e Roberto Firpo, e dall'altra il versante 'evoluzionista' della guardia nueva, facente capo a Julio De Caro ed ai musicisti della sua scuola.
Ora, ciascuna a suo modo, entrambe le linee stavano contribuendo a far perdere smalto al tango, nel senso di un progressivo allontanamento dai caratteri musicali che i tanti cultori del suo spirito originario ritenevano insostituibili. Nella sostanza ciò si traduceva  in un ridotto interesse del pubblico verso l'evento tango, e quindi in una più scarsa frequentazione dei locali in cui si suonava e si ballava quella musica.

Sia la linea tradizionalista che quella decareana andavano vieppiù adottando un ritmo piuttosto lento, allontanandosi dalla classica pulsazione in 2/4 tramite cui tanta parte del tango delle origini si era caratterizzato. Segnatamente, si può aggiungere che la guardia vieja, portatrice di stilemi saldamente ancorati alle origini, non pareva corrispondere più completamente al gusto di un pubblico che si era via via raffinato, e a cui le consuete melodie, gli svolgimenti armonici prevedibili e l'arrangiamento spesso poco fantasioso parevano non essere ragioni sufficienti per riempire le sale da ballo come accadeva dieci o quindici anni prima.

L'Orquesta di Roberto Firpo in registrazione 

Dal suo canto, anche la musica di De Caro e seguaci, fitta di ricercatezze stilistiche e raffinatezze strumentali, con quello estilo pausado più incline a farsi ascoltare che non a nutrire la danza dei tangueri, contribuì via via ad un certo appannamento del fenomeno tango così come lo si era conosciuto fino a qualche tempo addietro.
Si consideri, in aggiunta, l'importanza progressivamente assunta dai cantanti nelle orchestre, e la conseguente perdita di mordente della musica a vantaggio di un sentimentalismo da canzone che con Gardel giunse al suo culmine.

Naturalmente De Caro, Firpo e soprattutto Canaro sono ancora oggi musicisti massimamente apprezzati, e non gli si può addossare la responsabilità o l'intenzione di aver progressivamente svuotato lo spirito del tango; sovente i processi di trasformazione avvengono ben al di là delle intenzioni degli occasionali attori che in essi agiscono. Sia quel che sia, capitò che la musica più lenta, o più difficilmente adattabile al ballo, un certo logorìo degli arrangiamenti tradizionali e l'imporsi di una forma canzone in cui le belle voci divenivano protagoniste assolute a scapito dell'orchestrazione, tutto ciò andò restringendo il pubblico delle milonghe e, soprattutto, portò i ballerini a sedersi ad ascoltare la musica più che a ballare.

Le interpretazioni di Juan D'Arienzo precedenti a quel 1935, anno a cominciare dal quale si manifestò lo stile che lo ha reso celebre, non si discostano significativamente dal contesto appena descritto. Violinista di formazione (secondo alcuni non brillantissimo), aveva cominciato a suonare il tango fin da ragazzo in locali di second'ordine, come molti della sua generazione, accompagnato, tra gli altri, da un giovanissimo Angel D'Agostino al pianoforte.

Juan D'Arienzo, Angel D'Agostino ed Ernesto Bianchi nel 1912

Le incisioni di questo primo periodo della sua carriera non paiono particolarmente memorabili, dove anche l'approccio ritmico, piuttosto rallentato e più vicino al 4/8 che al 2/4, pare assai lontano dal D'Arienzo universalmente noto.

Pa Que Pensas, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Carlos Dante, 1928

La sua attività tanghera, che man mano lo portò a dedicarsi solo alla direzione a scapito del violino, fu lungamente sviluppata in teatro, dove l'orchestra si dedicava all'accompagnamento delle operette e delle riviste. Fino alla metà degli anni '30, quindi, D'Arienzo lavorò frequentemente per il teatro, non incidendo particolarmente nell'ambiente del tango.

La nascita dello stile D'Arienzo

Tuttavia a D'Arienzo si deve il risveglio del mondo del tango, e questo grazie ad un radicale cambio di stile che da un lato entusiasmò i ballerini, e dall'altro spinse quasi tutte le altre orchestre a seguire i suoi passi. In estrema sintesi, si trattava di un'intuizione semplice quanto fulminante: ritmo, ritmo e ancora ritmo, con un ideale ritorno al tango delle origini, e poi un'arrangiamento volto ad eliminare i vuoti nella melodia. Le sospensioni e gli improvvisi silenzi, di cui la produzione di D'Arienzo è ricca, perdono il loro carattere espressivo e risultano piuttosto un modo per rimarcare l'inesorabile ritmica del brano.

Rodolfo Biagi

Quel che successe è in tanta parte legato al nuovo pianista dell'orchestra, quel Rodolfo Biagi che, dopo aver suonato nelle orchestre di Juan Maglio 'Pacho' e Juan Canaro ed accompagnato Gardel in alcune registrazioni del 1930, approdò proprio nel 1935 nell'orchestra di D'Arienzo. Il ritmo che Biagi impose alle esecuzioni, assai più serrato rispetto a quello dei suoi contemporanei, divenne in breve la cifra dell'orchestra, ma anche dei numerosissimi musicisti che di lì a poco andarono a ingrossare la schiera dei seguaci di D'Arienzo e del suo stile.
A titolo di esempio, si confrontino le due versione di El Flete nelle versioni del Quinteto Pancho diretto da Francisco Canaro e dell'Orquesta D'Arienzo.

El Flete, Quinteto Pancho, direttore Francisco Canaro, 1939

El Flete, Orquesta Juan D'Arienzo, 1936

El Flete, brano legato indissolubilmente a questa versione di D'Arienzo, è un perfetto esempio del suo stile, sia da un punto di vista strutturale che relativo dell'approccio interpretativo. L'impatto quasi aggressivo della musica di D'Arienzo è forse ancora più evidente nei brani cantati, dove la voce stessa viene tenuta vicinissima allo scheletro ritmico del pezzo, quindi allontanandone a dismisura l'effetto complessivo dall'impronta sentimentale di alcune versioni anche contemporanee.

No Mientas, Orquesta Francisco Canaro, canta Ada Falcón, 1938

No Mientas, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Altrettanto interessante è il confronto tra la vigoria sua versione di Paciencia e quella de "la voz sentimental de Buenos Aires" Agustin Magaldi Paciencia, Agustin Magaldi, 1938

Paciencia, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Enrique Carbel, 1937

Questa nuova impostazione ritmica pare dovuta, secondo diverse testimonianze convergenti, ad un evento in qualche modo occasionale. Capitò che il compositore Pintin Castellanos portasse a D'Arienzo un nuovo brano, La Puñalada, e che i musicisti dell'orchestra consigliassero al direttore di ravvivarne l'esecuzione portandone il tempo di 4/8 a 2/4. D'Arienzo si dimostrò fermamente indisponibile a toccare l'aspetto ritmico del brano, che quindi entrò nel reperorio con il tempo caratteristico della prima parte degli anni '30. Tuttavia l'occasione di sferzare il tempo del tango si presentò di lì a poco. Come era d’abitudine per i  direttori dell'epoca, anche D’Arienzo arrivava nei locali dove suonava la sua orchestra più tardi rispetto ai musicisti, che quindi suonavano senza direttore per i primi sparuti avventori, in attesa che la milonga si popolasse e che arrivassero i ballerini più quotati. Durante una di questi inizi di serata i musicisti interpretarono proprio La Puñalada. Bene, non è dato sapere se sia stato per scherzo, per noia e per intenzione, ma Rodolfo Biagi guidò il brano ad un ritmo sferzante ed aggressivo, arricchendolo con quegli abbellimenti del pianoforte che diverrano la sua evidentissima firma stilistica. Il pubblico accolse il brano con particolare entusiasmo, tanto da reclamare, alla sua riesecuzione con D'Arienzo alla direzione, di poterne riascoltare la versione nervosa e velocizzata della prima parte della serata. Alcuni ritengono che tutto ciò avvenne sul tango 9 de Julio, ma la sostanza non cambia: D'Arienzo terminò la serata conducendo a quel ritmo e con l'energia che evidentemente avvertiva sprigionarsi tra il nuovo stile ed il pubblico, che acclamava ed esigeva pezzo dopo pezzo quel nuovo modo di dispiegarsi del tango.

Da allora l'orchestra di Juan D'Arienzo conobbe un improvviso e notevolissimo successo, probabilmente sorprendendo lo stesso direttore, tanto da diventare la più seguita dai ballerini, ed in forme spesso di vera e propria acclamazione. Strumentazione ed  arrangiamento al servizio del ritmo In sostanza, è possibile dire che D'Arienzo recuperò l'aspetto ritmico della fase pionieristica della guardia vieja, riproponendo uno stile bien marcado che si caratterizza nell'accentuazione di tutti i quarti della battuta, con la contestuale e notevole velocizzazione del tempo di esecuzione. La frequenza di pulsazione delle sue esecuzioni rimane sempre a due battiti al secondo, descrivendo una struttura ritmica che si impone come elemento essenziale del brano. Prendiamo ad esempio la bella Pensalo Bien, brano molto amato in cui il pathos, pure presente, è messo in sordina dalla quadratura ritmica e da un riempimento strumentale che non lascia alcun vuoto nella melodia, se non i consueti silenzi e sospensioni darienziani, di evidente utilità ritmica più che espressiva.

Pensalo Bien, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Alberto Echagüe, 1938

Considerando questa impostazione da un punto di vista musicale, è evidente che a perderci siano l'originalità e l'espressività degli arrangiamenti, per lo più piegate ad una cura dell'aspetto ritmico che, benchè oggetto degli strali di molti altri musicisti, divenne l'elemento chiave del suo successo. Come nota Luis Adolfo Sierra, lo stile di D'Arienzo è tutto in un

rigido marcare, tagliare, accellerare, in un movimento incessante nel contrasto tra 'staccato' e silenzi, con rapidi passaggi di un pianoforte che enfatizza con la mano destra il soggetto o il tempo di una melodia, nella stessa forma esecutiva... tecnicamente semplice, ma impreziosita da una notevole capacità strumentale.

Più che attraverso peculiarità tecniche, quindi, lo stile di D'Arienzo si andò definendo nella particolare modalità esecutiva che egli volle imprimere alla sua orchestra, il cui tratto essenziale vediamo risiedere nella ricerca costante della marcatura energica e dell'artificio ritmico di un tempo notevolmente accelerato. Dal punto di vista dell'arrangiamento, le esecuzioni di D'Arienzo mostrano quasi sempre lo stesso schema: sullo staccato del pianoforte (spesso a solo) o degli altri strumenti, volto a determinare inesorabilmente la quadratura ritmica battuta per battuta, si innesta invariabilmente l'assolo di violino in quarta corda ed in chiusura le variazioni in assolo dei bandoneones. Seppure con il passare degli anni le scelte musicali di D'Arienzo divennero più interessanti, egli non cambiò mai il modo di trattare l'aspetto ritmico. Comparve, specie nelle esecuzioni degli ultimi vent'anni della sua carriera, qualche timida attenzione in più per il chiaroscuro e per soluzioni armoniche un pò più inventive. Tuttavia si tratta di aggiornamenti stilistici marginali, forse determinati principalmente dalla necessità di mantenere un qualche mercato durante gli anni più bui del tango (dopo la metà degli anni '50), e che non intaccano comunque la fedeltà dell'Orquesta di D'Arienzo al suo approccio interpretativo originario. In questo senso è possibile scegliere liberamente tra le centinaia di incisioni che D'Arienzo ebbe modo di realizzare lungo quarant'anni senza trovare disomogeneità di stile e d'impatto, sempre formidabile dal punto di vista ritmico. Ciò sia detto al netto del differente valore estetico intrinseco ad un brano piuttosto che all'altro, e del suono, che dagli anni '30 a metà degli anni '70 cambiò notevolmente in tutta l'industria discografica, sia dal punto di vista della qualità di registrazione che dal punto di vista degli effetti utilizzati, a secondo del 'gusto sonoro' delle diverse epoche.

Derecho y Viejo, Orquesta Juan D'Arienzo, 1939

Tango Brujo, Orquesta Juan D'Arienzo, canta Hector Maure, 1943

Yapeyu, Orquesta Juan D'Arienzo, 1951

Loca, Orquesta Juan D'Arienzo, 1955

Quejas De Bandoneón, Orquesta Juan D'Arienzo, 1963

Este Es El Rey, Orquesta Juan D'Arienzo, 1971

Si noti, tra l'altro, il larghissimo uso delle sospensioni e degli improvvisi silenzi a prescindere dall'epoca delle interpretazioni, ed il fine ancora una volta scopertamente ritmico di questi espedienti. Tra gli esempi più celebri è bene segnalare le quattro versioni de la Cumparsita, le cui repentine interruzioni insieme alla proverbiale marcatura sferzante dei tempi rappresentano una vera sfida per i ballerini. La Cumparsita, Orquesta Juan D'Arienzo, 1951

È opportuno sottolineare ancora l'importanza che il pianoforte di Biagi ebbe in questa vicenda, tanto che nel 1938, quando il pianista formò la sua propria orchestra, D'Arienzo volle che il nuovo pianista, Fulvio Salamanca, replicasse lo stile di Biagi, come è evidente dalle registrazioni dell'epoca. Ancora in un'intervista del 1975 il direttore affermava che

La base della mia orchestra è il piano. Lo credo irrimpiazzabile.

Rodolfo Biagi

Fulvio Salamanca

Questo è senz'altro vero, visto il lavoro che lo strumento si prova ad assolvere  lungo tutto il brano. Ed è altrettanto vero che le caratteristiche del pianoforte dell'Orchestra di D'Arienzo sono costanti e facilmente riconoscibili: frequenti passaggi che sottolineano, perlopiù con la mano destra, il tema della melodia del brano, ed un largo indugiare in ornamenti e controcanti molto evidenti ed accentuati. Elementi che si rilevano nelle incisioni con Biagi come in quelle realizzate con i diversi pianisti che si avvicendarono nell'orchestra dagli anni '30 sino alle ultime esecuzioni. Tuttavia, al di là delle affermazioni dello stesso direttore ed al di là del ruolo che lo stile di Biagi portò alla sua modalità interpretativa, bisogna notare che tutta l'orchestra tesse sempre con buon mestiere la trama del suo stile nervoso ed energico, su cui spiccano veri preziosismi strumentali delle esecuzioni di D'Arienzo,  quelli dei nei due bandoneones, particolarmente efficaci nelle consuete variazioni finali, sempre impeccabili ed estremamente coinvolgenti. Controverso fu invece il suo rapporto con i cantanti, responsabili, a suo dire di tanta parte della decadenza del tango.

Secondo me la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango è anche musica, come già detto. Vorrei aggiungere che è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra. Sacrificare tutto alla gloria del cantante, alla star, è un errore. Io ho reagito all’errore che ha causato la crisi del tango ed ho messo l’orchestra in primo piane ed il cantante al suo posto. Inoltre, ho usato come soccorso al tango la sua forza maschile, che era stata persa nel susseguirsi degli eventi. In questo modo nelle mie interpretazioni ho marcato il ritmo, il nervo, la forza e il carattere che si distinguono nel mondo della musica e che erano stati abbandonati per i motivi di cui sopra. Fortunatamente, questa crisi è stata temporanea, ed oggi il tango ha ripreso quota, il nostro tango, con la vitalità dei tempi migliori. Il mio orgoglio maggiore è di aver contribuito al rinascimento della nostra musica popolare.

In realtà, come altre volte accadde, D'Arienzo contraddisse spesso queste sue stesse parole. Sebbene il cantante abbia nei primi anni di carriera esattamente il ruolo che qui si enuncia, neppure D'Arienzo si sottrasse, a partire dalla fine degli anni '50, dal mettere in primo piano l'interpretazione della voce, secondo un gusto che avrebbe portato il tango ad una crisi più profonda di quella dell'inizio degli anni '30. Tuttavia è interessante l'esposizione del suo pensiero relativamente al ruolo dell'orchestra, e difficilmente è possibile dissentirne. Ballerini e musicisti

Lo stile che D'Arienzo inaugurò a metà degli anni '30 fu a suo modo una vera svolta, e le sue conseguenze sono ancora lì a testimoniarlo. Tuttavia ha ragione Marco brunamonti a parlare di una rivoluzione conservatrice, perché in definitiva di questo si è trattato, di un recupero dello spirito del tango delle origini condito da una formidabile sferzata ritmica. L'obiettivo è piuttosto evidente: fornire nuovamente un supporto ritmico costante e sicuro ai ballerini, ed indurli a ritornare ad affollare le piste da ballo. D'altronde è lo stesso D'Arienzo a riaffermare più volte pubblicamente quale sia l'architrave della sua concezione musicale. In questo senso è molto interessante quanto disse in un intervista per la rivista Aquí Está, nel 1949.

Dal mio punto di vista, il tango è, prima di tutto, ritmo, nervo, forza e carattere. Il tango delle origini, quello della vecchia guardia, aveva tutte queste caratteristiche, e noi dobbiamo cercare di non perderle mai. Da quando le abbiamo perse, alcuni anni fa, il tango argentino è entrato in crisi. Modestie a parte, ho fatto tutto il possibile per far in modo che ritornasse in auge.

E molto più tardi, pochi mesi primi della morte, in anni in cui il tango aveva conosciuti altre crisi, altre svolte, approdando a sponde musicali diverse, fino all'avanguardia di Piazzolla

Se i musicisti ritorneranno alla purezza dei due quarti, si ravviverà nuovamente il fervore per la nostra musica e, grazie ai moderni mezzi di diffusione, raggiungeremo un’importanza mondiale

Nella stessa intervista del 1975 citata più sopra, D'Arienzo diceva anche che

...il quarto violino diventa un elemento vitale. Deve suonare come una viola o un violoncello. Io formo il mio gruppo con il piano, il contrabbasso, cinque violini, cinque bandoneones e tre cantanti. Mai meno elementi. Mi è capitato in alcune registrazioni di impiegare fino a dieci violini.

Ora, se  è vero che nella produzione di D'Arienzo si trovano numerosissimi brani capaci di trascinare letteralmente i ballerini in pista, e che la loro freschezza è tuttora sorprendente, tutto questo dispiegamento di strumenti pare non giustificabile a fronte del risultato ottenuto, così come pare eccessivo avere un artista come Cayetano Puglisi al primo violino. Naturalmente questo vale da punto di vista strettamente legato alla qualità musicale, che per moltissimi appassionati di tango rappresenta solo una componente (a volte trascurabile) nel fascino di un tango; tuttavia, non è inutile confrontare le registrazioni di D'Arienzo con quelle, ad esempio, di Troilo, per non dire di Pugliese, realizzate con la stessa formazione strumentale e nella stessa epoca, per apprezzare questa differente qualità. Tuttavia D'Arienzo rimane una figura apprezzatissima (ed a volte addirittura venerata) ieri come oggi dai ballerini. Ed il punto essenziale della sua rivoluzione abbiamo visto essere proprio qui, nel fatto che essa fu tutta orientata ai ballerini, proponendo una modalità di suonare il tango essenzialmente rivolta al ballo.

Questa caratteristica della sua musica, da lui stesso più volte orgogliosamente rivendicata, è alla base dei pareri non benevoli che i musicisti (ed i ballerini) più attenti al 'fatto musicale' rappresentato dal tango, al di là della sua funzione 'da sala', hanno levato verso l'opera del direttore. Pare opportuno quindi notare che, accanto al grande merito di aver fatto risorgere il tango secondo lo spirito delle origini e di aver riportando in pista una gran massa di ballerini, l'irrompere di D'Arienzo sulla scena è da considerarsi assai meno positivamente da un punto di vista più schiettamente artistico. La sua modalità interpretativa si pone frontalmente contro la corrente evoluzionista del tango, mettendo tra parentesi le esperienze di De Caro, Fresedo, Maffia, Cobiàn, insomma della musica più espressivamente articolata e artisticamente feconda, a prescindere dal giudizio estetico che se ne voglia dare. In definitiva si può dire che D'Arienzo fece proprio un certo modo regressivo di intendere l'uso della strumentazione e dell'arrangiamento, a tutto vantaggio dell'aspetto ritmico, che si protrasse sino al termine della sua vita, e che gli valse addirittura l'epiteto di "demagogo del tango" da parte di alcuni. Quest'ultimo giudizio, che dipinge un D'Arienzo interessato unicamente al successo di pubblico, pare francamente ingeneroso: pur con le critiche (assai legittime) che possono essere levate alla sua musica, rimane il fascino dei suoi incastri ritmici, entro cui non sono rari i preziosismi armonici, nonché il merito di aver elevato un certo spontaneismo un pò ingenuo della guardia vieja al rango di stile musicale. Impatto del darienzismo Al netto delle polemiche che fin dall'esplodere del fenomeno D'Arienzo accompagnano la sua controversa figura, a partire dalla metà degli anni '30 accadde che tanta parte del pubblico preferì di gran lunga lo stile della sua Orchestra a tutte le altre sue contemporanee, anche al fine dell'ascolto. La conseguenza di ciò fu che quasi tutti i musicisti che operarono da metà degli anni '30 a metà degli anni '40 e oltre, per non perdere la maggior parte del loro pubblico e quindi anche la possibilità di vivere con la loro musica, si risolsero a mettere la sordina alle proprie specifiche esperienze e caratteristiche interpretative, accelerando in maniera generalizzate le proprie esecuzioni.     

Orquestra Juan D'Arienzo, 1937

Il darienzismo di quegli anni è evidente in quasi tutte le registrazioni giunteci: Fresedo, De Caro, Laurenz, lo stesso Canaro alzarono di moltissimo la frequenza del loro metronomo; Troilo, che incideva in quel periodo le sue prime esecuzioni, superò spesso il valore di 2 battiti al minuto, pur conservando la qualità musicale che fin da allora brillava nella sua musica; addirittura Di Sarli abbandonò brevemente il suo stile trattenuto per seguire la scia del fenomeno dell'epoca. Racing Club, Orquesta Carlos Di Sarli, 1940

Comme il Faut, Orquesta Anibal Troilo, 1938

Sempre nell'intervista del 1975 traspare la consapevolezza del ruolo avuto lungo la storia del tango, benché condita da una qualche dose di presunzione forse fuori tempo in un'epoca in cui tante esperienze musicali si erano sviluppate e consumate.     

I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perchè sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe. Oggigiorno ci sono buoni musicisti e grandi orchestre che pensano di suonare tango, ma non è così, se non hanno ritmica non c'è tango. pensano di poter rendere popolare un nuovo stile, e magari vi riescono avendo un colpo di fortuna, ma io continuo a pensare che senza ritmo non c'è tango. Come professionisti li rispetto, ma quello che fanno non è tango. E se mi sbaglio vuol dire che sono più di cinquant'anni che mi sbaglio.

Si aggiunga anche una cifra caratteriale assai spumeggiante, se non istrionica, e le seguenti affermazioni relative al suo stesso ruolo nella storia del tango appariranno in quadro coerente.      

Ancora nel 1937 erano in auge direttori che erano anche dei veri signori: Osvaldo Fresedo, Julio De Caro; ma il loro tango non era da ricordare. Poi io suonai ad un ritmo differente, ed il tango tornò al posto che gli spettava.

Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo.

Io ho il polso della gente, interpreto i loro sentimenti. Ed essere uno del popolo è molto difficile. Chiunque può essere famoso senza essere uno di loro. Identificarsi con i desideri della massa è molto complesso.

Al netto dell'aspetto un pò sopra le righe di alcune dichiarazioni, rimane vero il senso di quanto affermato da D'Arienzo, ovvero quello di una fedeltà costante ad uno stile tutto rivolto ai ballerini, e meno ai musicisti ed alla loro arte, tanto da essere spesso ripagato da questi con la stessa moneta. In questo senso, uno dei giudizi più spietati fu quello di Astor Piazzolla.

Ascoltavo D'Arienzo e mi si rizzavano i capelli. Era terribile, una barbarie, l'antimusicalità.

In realtà, nessuno può dire cosa avrebbe riservato la storia al tango senza la comparsa di D'Arienzo, figura discussa ma con cui chiunque appartenga alla comunità del tango deve, a titolo diverso, deve fare i conti. È significativo l'aneddoto secondo il quale Anibal Troilo, trovando i suoi musicisti che, ascoltando D'Arienzo in una trasmissione radiofonica, ne irridevano l'ossessione di accentuare ogni battuta ed in generale lo stile poco espressivo, ebbe a dire

Ridete, ridete pure, ma senza di lui nessuno di noi sarebbe qui a fare ciò che fa

In definitiva è bene dare a D'Arienzo il riconoscimento che merita, per l'energia che la sua musica da ballo continua a conservare intatta ed a trasmettere, per il piacere che quasi tutti i ballerini provano muovendosi sulle sue interpretazioni. Un'energia che i rari documenti dell'epoca ci propongono come consustanziale alla sua persona ed al suo stesso stile fisico di direzione.  

Come si è già detto, è molto probabile che il tango così come siamo abituati a pensarlo non vi sarebbe stato senza la musica di D'Arienzo; basti pensare all'enorme crescita del fenomeno tango che egli determinò, fornendo in tal modo la possibilità di incontro, confronto, tensione creativa e sfida espressiva tra centinaia di musicisti diversissimi tra di loro ma accomunati dallo stesso fecondo ambiente creativo della decade d'oro.

Se è vero che il rinascimento del tango è legato in primo luogo a figure come Pugliese e Troilo, grazie a cui il tango smise di essere solo un ballo per avviarsi a diventare un vero e proprio genere musicale, è altrettanto vero che lo stimolo rappresentato da D'Arienzo per i suoi contemporanei e non solo è un merito da riconoscergli senza esitazioni. E gli viene infatti palpabilmente riconosciuto, in primo luogo dai ballerini di tutte le latitudini ogni volta che una sua tanda viene fatta risuonare nelle milonghe.

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Il tango - Al compás del corazón

L'Orquesta di Miguel Calò approdò alla giustamente celebrata decade degli anni quaranta nel pieno della sua maturità. Ne è testimonanza un disco fondamentale per i cultori del tango, Las Estrellas, dal soprannome del 'conjunto' che, a partire dal 1934, andò confermandosi via via come una delle orchestre più importanti della storia del tango. Pare piuttosto semplice comprenderne le ragioni scorrendo i musicisti che, negli anni, ne fecero parte: Miguel Nijensohn, Hector Stamponi, Domingo Federico, Armando Pontier, Enrique Mario Francini, Osmar Maderna, Carlos Lazzari, Eduardo Rovira.

Da un punto di vista musicale la produzione che si situa nella prima metà degli anni quaranta, e di cui queste incisioni rappresentano il migliore distillato, paiono il frutto compiuto dello stile di Calò. A partire dagli anni trenta, da uno stampo assimilabile alla tradizione del suo maestro Fresedo e ad un suono vicino a quello di Di Sarli, Calò andò integrando al tango più tradizionale la spinta di rinnovamento che si andò imponendo nei '40. Il tutto molto morbidamente, senza giustapposizioni forzate, mantenendo costantemente una profondità d'interpretazione ed insieme un sicuro impianto ritmico, una combinazione che ancora oggi risulta d'immediato richiamo per i frequentatori della milonga.

Al compás del corazón è uno dei brani più noti della fase di cui stiamo parlando, e ha in sè tutti i tratti che l'hanno caratterizzata. Composto nel 1942 da Domingo Federico, all'epoca bandoneónista nell’orchestra di Calò, pare avere avuto un'origine curiosa che l'aneddotica, come per molti altri tanghi, ci riporta puntualmente.

Federico propose ai suoi compagni d'orchestra di suonare il nuovo pezzo, ottenendo l'apprezzamento dei musicisti ma anche lo scarso entusiasmo dei cantanti Raúl Berón e Alberto Podestá, tanto che Federico desistette dal convincerli a lavorarvi.

Tuttavia in occasione di una delle loro serate, ed in assenza del direttore Calò che come abitudine arrivava a spettacolo avviato, i musicisti improvvisarono Al compás del corazón. Alla voce si offrì Enríque Mario Francini, confezionando il debutto un pò 'in sordina' del nuovo brano, che il pubblico gradì e richiese durante lo spettacolo vero e proprio. Il direttore che ignaro ascoltò quel tango per la prima volta durante la riesecuzione improvvisata di quella sera, lo inserì immancabilmente nel suo repertorio.

Leggenda vuole che Federico, studente di medicina, si sia ispirato ai battiti del cuore di una rana per comporre questo brano. Durante un esperimento il professore di anatomia, applicando le teorie di Galvani, aveva fatto battere il cuore di una rana dissezionata grazie agli impulsi elettrici. Federico raccontò che proprio osservando ed ascoltando il ritmo di quel cuore che gli sovvenne il caratteristico ritmo di Al compás del corazón, e che anzi ogni volta che interpretava quel tango aveva davanti a sè l'immagine del cuore della rana.

Sia quel che sia, Homero Expósito, l’autore del testo, pare non conoscesse la fonte d'ispirazione di Federico; eppure riconobbe nel ritmo dato al tango la somiglianza con il battito di un cuore, tanto da scrivere versi molto ispirati e sentimentali proprio su un cuore che palpita.

Late un corazón,
déjalo latir...
Miente mi soñar,
déjame mentir...
Late un corazón
porque he de verte
nuevamente,
miente mi soñar
porque regresas lentamente.

Late un corazón...
me parece verte regresar con el adiós.
Y al volver gritarás tu horror,
el ayer, el dolor, la nostalgia,
pero al fin bajarás la voz
y atarás tu ansiedad de distancias.
Y sabrás por qué late un corazón
al decir... ¡Qué feliz!...
Y un compás, y un compás de amor
unirá para siempre el adiós.

Ya verás, amor,
qué feliz serás...
¿Oyes el compás?
Es el corazón.
Ya verás qué dulces
son las horas del regreso,
ya verás qué dulces los reproches y los besos.
Ya verás, amor,
qué felices horas al compás del corazón.

Al compás del corazón, Orquesta Miguel Calò, canta Raúl Berón, 1942

Al compás del corazón è un tango d'impronta classica ma che fa appieno tesoro, come si è detto accennando sullo stile del Calò anni quaranta, dell'insegnamento ritmico del darienzismo;

l'atmosfera resa dal brano è quindi caratterizzata da una sicura scansione ritmica e nel contempo da un arrangiamento di notevole inventiva musicale, in una miscela molto armonica, come non sempre accadeva per le orchestre coeve di Miguel Calò.

In particolare, anche Al compás del corazón mette in evidenza lo strumento principe dell'orchestra, il pianoforte di Osmar Maderna, musicista di grande personalità e capacità espressiva. È notevolissimo il lavoro di riempimento armonico con la parte più bassa della tastiera, ma soprattutto la grande inclinazione ad esaltare la melodia tramite interventi che lungo tutto il brano sottolineano contestualmente l'andamento ritmico. L'influenza di Maderna sull'orchestra di Calò fu sostanziale, vuoi per il suo stile strumentale, che precorreva gli sviluppi futuri e che lo stesso pianista realizzò successivamente con la sua orchestra, vuoi per i suoi arrangiamenti. Non da poco deve essere stato il suo influsso sugli altri musicisti dell'orchestra de Las Estrellas, un insieme di giovani cui che, ciascuno a suo modo, sarebbero diventati personaggi di prima grandezza del tango.

Caratteristico il leggero arpeggio in sesta posto a chiusura del brano, una sorta di firma inconfondibile delle esecuzioni di Maderna di quest'epoca.

Nell'ambito del suo generale intenso utilizzo dei violini, è utile annotare che per mezzo di Miguel Calò fece ingresso nel tango il virtuosismo violinistico. Fino alla fine degli anni '30 era predominante la forma classica del 'cantare la melodia' da parte del violino; fu proprio grazie all'ingresso di Raul Kaplun come primo violino nella sua orchestra che Calò cominciò a scrivere arrangiamenti con passaggi la cui difficoltà esigevano una destrezza non comune tra i musicisti di tango dell'epoca.

Come per la maggior parte dei tanghi de Las Estrellas, anche Al compás del corazón presenta un'importante sezione di violini, in questo caso dediti da un lato a sottolineare morbidamente la melodia del brano, e dall'altro a sottolineare il 'battito' del corazón, spesso in combinazione con i bandoneones (qui per lo più dediti ad un ruolo ritmico e milonguero). Pur non essendoci prolungati passaggi solistici, la parte dedicata agli archi intesse la struttura ritmica e melodica di tutto il pezzo, ora in consonanza con le sincopi del pianoforte, ora in raffinato contrappunto con la voce, il tutto in vista di una ballabilità sicura da un punto di vista ritmico e assai stimolante dal punto di vista dell'interpretazione.

Una nota merita sicuramente il cantante di questo brano, Raúl Berón. Miguel Calò non promosse solo grandi musicisti e futuri direttori d'orchestra, ma anche grandi cantanti, che in qualche modo vennero debuttarono professionalmente nella sua orchestra, come Alberto Podestá, Raúl Iriarte e, appunto, Raúl Berón. Berón fu scoperto da Armando Pontier, che lo presentò al direttore, cui piacque, e con cui preparò un repertorio. A tal riguardo, è curioso ricordare un aneddoto legato proprio al brano di cui stiamo parlando. Berón iniziò a lavorare con Calò accompagnandolo nelle trasmissioni radiofoniche. Capitò che il cantante non piacque ai dirigenti dell'emittente, tanto che pressarono Calò perchè fosse sostituito. Negli stessi giorni di quello che doveva essere l'ultimo mese di collaborazione tra i due musicisti, veniva pubblicato il primo brano inciso da Berón con Calò, quel Al compás del corazón che cominciò da subito a riscuotere un successo con pochi precedenti. L'atteggiamento di chi aveva giudicato negativamente il cantante mutò di segno, tanto che pare che i dirigenti radiofonici facessero la fila per congratularsi con Calò per la scelta del cantante per quell'incisione ormai popolarissima...

Al compás del corazón si arricchisce dello gradevolissima voce tenorile di Berón, il cui timbro vellutato e la cui interpretazione calda, sentita, 'gardelliana' è particolarmente adatto alla resa del brano, che ha nell'esecuzione in oggetto la sua versione definitiva. Alcune sfumature e profondità del repertorio di Miguel Calò devono molto allo stampo intimista e raffinato del suo canto; sia negli episodi più drammatici che in quelli più giocosi, Berón espresse sempre uno stile misurato e di estremo buon gusto, facendone uno dei cantanti di tango più apprezzati.

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