Sebastian Piana rinnovatore della Milonga

Nell'albero genealogico della musica portena è uso porre la milonga tra gli antenati più prossimi del tango. Seppure ciò sia indubitabilmente vero, non pare inutile circostanziare alcuni fatti storici che hanno definito il genere musicale che a tutt'oggi gli appassionati di tango, ed i ballerini in particolare, fanno coincidere con il termine milonga. A onor del vero, infatti, il rapporto che lega quest'ultima con l'interezza della musica del tango presenta una maggiore complessità rispetto a quanto a volte si è portati a pensare, e questo a partire dal composito insieme di circostanze storiche, rielaborazioni culturali e tradizioni musicali da cui la milonga è emersa.

A conforto di questo quadro articolato si aggiunga che la milonga espone una tradizione ed un suono specifici, che hanno continuato ad esistere durante l'evolversi strumentale ed espressivo del tango.Come per quasi tutte le tematiche legate al tango, anche riguardo alla collocazione della milonga nell'ambito della cultura popolare agentina gli studiosi si sono prodotti in una vasta gamma di sfumature, a partire da chi la ritiene poco più che una fase prototipale del tango fino a quelli che riconoscono in essa il segno delle ascendenze più importanti della musica di Buenos Aires, quelle nere.

Al netto delle differenti convinzioni e sensibilità, quel che qui interessa notare sono due tratti generali difficilmente contestabili. In primo luogo il termine milonga è stato e continua ad essere associato a più espressioni della cultura di una vasta area sudamericana, dispiegando la sua schietta radice popolare lungo un composito ventaglio musicale e di ballo. In questo senso il genere musicale che è chiamato milonga si rivela come un'accezione particolare, ancora oggi assai popolare e fortunata, di una storia più antica e più vasta. Accanto a ciò vale la pena sottolineare come la milonga possegga una sua dignità di genere, cioè una sua specifica tradizione che, come dimostra l'ancora attuale vitalità, è proseguita parallelamente alla storia del tango, seppure attraverso forme diverse ed importanti ridefinizioni.

Sebastian Piana

Pur senza addentrarsi nelle diverse teorie che riguardano le radici, la nascita e lo sviluppo di questo genere popolare, sia detto che la milonga si affermò pienamente attorno al 1870 raccogliendo e sintetizzando una buona quantità di ritmi, tradizioni e temi espressivi già esistenti, che alcuni fanno risalire addirittuira ad alcuni secoli prima. È attorno a questi anni infatti che la tradizione popolare ed autoctona della payada vira verso il ballo gli innesti ritmici in primo luogo dell'habanera e del candombe, che da tempo fluivano copiosamente da altre terre tramite il porto di Buenos Aires.
In particolare però, interessa qui annotare che ad un certo punto della sua evoluzione la milonga si distinse in due tradizioni distinte, al netto della simile impronta ritmica: quella della milonga campera e quella, successiva, della milonga ciudadana. Proprio attorno all'emergere della forma ciudadana si apprezza la figura di Sebastian Piana e della composizione Milonga Sentimental, che rappresentò un nuovo inzio per questo genere musicale.

La milonga prima della milonga

Con l'accezione milonga campera si intende un genere popolare noto fin dal principio del XIX secolo, caratterizzato dalla contaminazione con un certo numero di suggestioni musicali tra cui sicuramente la chamarrita, il choro, il candombe e l'habanera. L'approccio ritmico è sicuramente riconducibile ad ascendenze africane, ben presenti nelle tradizioni musicali peruviane, brasiliane e cubane, tra le altre. Lo stesso termine milonga pare sia dovuto alla lingua quimbunda, parlata in alcune zone del Brasile dai neri angolani lì deportati dagli schiavisti portoghesi; il suo significato di 'parola' (e, per estensione, conversare, discussione, litigio) è curiosamente legato alla natura intima di questa forma popolare. I primi cantores milongueros, infatti, furono i gauchos che nelle Pampas animavano la combattiva tradizione della payada de contrapuncto, una competizione in cui due contendenti si sfidavano improvvisando versi solitamente ottosillabi accompagnati dalle chitarre.

Questa modalità espressiva, segnata appunto da un'animata discussione, portava i payadores ad improvvisare i loro botta e risposta su un tema prestabilito per notti intere, aggregando fazioni di pubblico che non di rado scommettevano sul possibile vincitore e che altrettanto frequentemente arrivavano alle mani. Dal punto di vista musicale si tratta di una struttura molto semplice, con grande uso di note ribattute e linee melodiche simili, se non identiche, tra di loro. È abbastanza comprensibile come il termine milonga, nella sua accezione afrobrasiliana di 'discussione', sia particolarmente indicata per descrivere l'espressione musicale dei payadores.
L'approccio ritmico della più moderna milonga traspare chiaramente nella payada, come dimostra anche questa esecuzione dal vivo dei payadores uruguayani contemporanei Juan Carlos Lopez y Emanuel Gabotto.

Seppure la payada abbia continuato un suo percorso parallelo, è anche vero che quando alla fine del XIX secolo i gauchos furono indotti a spostarsi nelle periferie di Buenos Aires tutta una serie di elementi di questo genere finirono incorporati nei primi tanghi che a quell'epoca stavano vedendo la luce. Si ascolti, a titolo di esempio, la prima incisione della prima Orquesta Tipica, ovvero dedita esclusivamente ad un reportorio tanghero, che ancora nel 1911 lascia trasparire tutta la parentela con l'approccio rimico della milonga.

Rosendo, Orquesta Tipica Criolla Vincent Greco, 1911


La parola milonguero, tra l'altro, venne ad indicare proprio i gauchos che arrivavano in città, e che lì continuarono ad esibirsi anche in circhi e teatri. A loro sono legate alcune delle prime realizzazioni discografiche che in Argentina furono chiamate tango, come ha ben documentato Hector Lucci.

Non sarebbe tuttavia esaustivo definire questa espressione quale unica forma assunta dalla milonga originaria, giacchè in un territorio amplissimo come quello che va da Buenos Aires al Rio Grande do Sul in Brasile ed all'Uruguay si andarono differenziando diversi modi della milonga, determinati dalle specifiche circostanze geografiche e di costume. Le incarnazioni del genere e l'influenza ora di questo o quel ritmo fanno parlare di milonga pampeana, sureña, corralera, uruguaya, entrerriana, fronteriza e così via. Attorno a Buenos Aires, in particolare, si parlò di milonga payadora, canciòn libre, negra, cachadora e così via.

Benchè non sia agevole delineare rapidamente un catalogo di ciò che definisce ciascuna di queste incarnazioni, è possibile dire che un medesimo ritmo (dentro cui si esprimeva un comune modo di sentire e di vivere) si andò dispiengando in uno spettro di possibilità espressive singolarmente ampio. La mescolanza di ritmi africani e tradizionali danze criolle, filtrate dal transito brasiliano, uruguyano e cubano della forma musicale utilizzata, rappresentò l'espressione fedele delle vite che abitavano la vasta zona della Pampa, come ancora oggi rivelano le linee tipiche della payada de contrapuncto. In questo significato ampio, allora, milonga è lo spaccato di un modo di vivere e di guardare al mondo, che le competizioni con chitarra e le improvvisazioni su argomenti rurali e quotidiani fanno diventare musica.

In tal senso è interessante è il florilegio di derivazioni del termine raccolti da Roberto Selles.

Milonga: 1) In lingua kimbunda: parole (plurale di mulonga); per estensione discorso. 2) Genere popolare cantabile (successivamente anche utilizzato per la danza) in tempo di 2/4, con diverse velocità e ritmo, caratteristico di Buenos Aires e del resto della regione della Pampa, inclusi Uruguay e Río Grande do Sul, in Brasile. 3) Payada popolare. 4) Cantare in generale. 5) Luogo dove improvvisavano i payadores (secondo Gobello, 1975). 6) Luogo destinato al ballo. 7) Bordello (Rossi). 8) Modo di dire (¡”Siempre la misma milonga”!). 9) Confusione, riunione molto chiassosa (Rossi). 10) Groviglio(secondo Vega, 1964), imbroglio, confusione, litigio. 11) Cosa estremamente disordinata (Vega). 12) Prostituta; donna che lavora nei cabaret. 13) Di tango suonato in maniera ben marcata. 14) In Brasile a) Miracolo, magia, incantesimo (secondo Manuel Viotti, 1945; b) Rimedio, talismano (según Aníbal Mascareñas, citado en Rossi).

Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna e José Larralde sono da ricordare tra i più noti custodi della tradizione campera in Argentina, così come Alfredo Zitarrosa in Uruguay.

Il genere folkloristico sorto e consolidatosi nella vita degli indigeni della Pampa giunse dunque a Buenos Aires sul finire del XIX secolo, a seguito della progressiva perdita delle terre a vantaggio dei proprietari aristocratici e dei numerosissimi immigrati europei. Il processo, di cui la famigerata Conquista del Desierto fu probabilmente la pagina meno nobile, costrinse un gran numero di gauchos espropriati dei loro spazi a stabilirsi nelle zone più povere di Buenos Aires ed ad adattarsi con estrema difficoltà ad un vita lontana dalle loro abitudini quasi nomadi.
Il nascente tango usufruì dell'interazione tra questi compadritos, come venivano apostrofati per il loro carattere aggressivo spesso amplificato dall'attività criminale, e la popolazione afro-argentina che abitava le periferie; l'uso della milonga, come si è detto, sopravvisse in ambiti ristretti o negli spettacoli che alcuni protoartististi del genere ebbero occasione di presentare. Non meraviglia quindi che lungo il primo trentennio del Novecento i contorni della milonga andarono sbiadendosi o perlomeno confondendosi: pur fornendo materiale musicale ed espressivo al tango, al contempo la tradizione milonguera rurale rimase emerginata dal crescente successo del nuovo genere musicale.
Bisogna ancora segnalare come lo stesso termine milonga fosse andato imprecisandosi già dalla fine dell'Ottocento, quando l'inventiva di alcuni musicisti determinò una forma distinta dagli stilemi consolidati, che non a caso venne denominata 'tango-milonga antiquo'. Per usare le parole di Carlos Vegas
La milonga non perse la forza fino al 1900; perse il nome. Sopravvivrà dopo molti anni nell'anima del tango argentino.
In sostanza, almeno fino al 1931 milonguero fu un aggettivo utilizzato in città più per indicare una modalità esecutiva del tempo musicale, caratterizzato da forte marcazione e buon ritmo, che un genere distinto.

La milonga di Sebastian Piana

L'occasione grazie alla quale la milonga acquisì nuova linfa e si conquistò un nuovo inizio è legata ad una precisa composizione del pianista Sebastian Piana. Come si vedrà in seguito, fu un'occasione piuttosto fortuita e delle cui conseguenze lo stesso autore era ignaro. A partire dalla Milonga Sentimental, infatti, si parlò di una milonga ciudadana; fu anzi proprio per distinguere le due forme di milonga che si inizò a parlare di milonga campera (o pampeana o surena) e di milonga ciudadana. Quest'ultima è precisamente quella che ancora oggi si intende semplicemente come milonga, pur trattandosi, di un sottogenere 'recente' derivato da quella tradizione assai composita e consolidata di cui si è detto.
Quando nel 1931 compose Milonga Sentimental Sebastian Piana, figlio di immigrati piemontesi, aveva all'attivo una buona esperienza pianistica nonché una certa fama come compositore di tango. Diciannovenne si era già imposto con Sobre el Pucho e poi, nel 1923, con Silbando. Di particolare rilevanza fu la sua amicizia col bandoneonísta Pedro Maffia, con cui tra l'altro fondò un'accademia di bandoneón, teoria e solfeggio. Il pianista collaborò con altri personaggi leggendari di quell'epoca, come il poeta Càtulo Castillo, con cui compose il famoso tango Viejo ciego, ma anche Carlos Gardel, che interpretò negli anni alcune delle sue composizioni.

Cátulo Castillo, Homero Manzi, Sebastián Piana e Pedro Maffia

Tuttavia è la sua collaborazione con il letrista Homero Manzi a caratterizzare il periodo che, a cominciare da Milonga Sentimental, inaugurò una nuova stagione del popolare genere musicale.
L'apertura formale e strumentale rappresentata da quel brano, e di lì a poco da tutto un ricco repertorio di cui facevano parte Milonga Triste, Milonga de los Fortines, Pena Mulata, Milonga del 900, dispiegò un modo totalmente nuovo di intendere una musicalità popolare allora un in disuso e comunque regolarmente ricondotta alla monotonia melodica e ritmica della forma campera.
Come accennato, in quegli anni la milonga originaria ed il suo stesso nome erano andati perdendosi presso i musicisti rioplatensi, ed indicavano per lo più il carattere di marcazione di tanghi dotati di particolare mordente ritmico.
Con il lavoro di Piana si avviò in qualche modo un percorso contrario: come il tango primordiale aveva assunto nerbo e soluzioni ritmiche dalla milonga, ora la milonga ne riceveva dall'esperienza strumentale e formale che il tango aveva consolidato.
Da un punto di vista ritmico la milonga articola spesso una cadenza molto prossima alla cubana habanera, sebbene in alcune sue varianti viri verso altri effetti, come ad esempio quelli percussivi del candombe. Tuttavia ciò che nella modalità campera è invariabilmente piuttosto lento, legato all'improvvisazione e poco adatto alla danza, nella milonga ciudadana si avvale di un tempo assai più serrato e di testi riconducibili a tematiche cittadine e del tutto estranee ai temi rurali. Ne deriva un timbro assai meno melanconico e monocorde rispetto alla progenitrice campestre, ed assai evidentemente mirato alle esigenze del ballo sociale di città.

Sebbene il carattere ritmico sia il medesimo, il nerbo sincopato della nuova milonga si sviluppa su otto battiti; l'accento che cade (tipicamente) sul 1°, 4°, 5° ed il 7° battito risulta, nell'ambito della classica battuta in due quarti, estremamente accattivante per musicisti e ballerini. Per essere più circostanziati, il tratto specifico della figurazione ritmica milonghera risiede in un breve appoggio sul terzo battito, un appoggio su un tratto molto debole della misura musicale, e che si trascina sul battito successivo. È la sincope peculiare della milonga, 'interna' al primo dei due quarti della battuta. In questo appoggio su un tempo debolissimo risiede forse la più evidente traccia dell'atesignana habanera, trasfigurata però in una veste ed in un mordente tutti nuovi. Seppure un pò riduttivamente, il bandoneonista Nestor Marconi non aveva tutti i torti affermando che

la milonga è una habanera eccitata

Questa caratteristica accentuazione è del molto evidente ascoltando una delle esecuzioni più celebri di Milonga Sentimental, quella dell'Orquesta di Francisco Canaro del 1933.

Milonga Sentimental, Orquesta Francisco Canaro, con Ángel Ramos ed Ernesto Famá, 1933


A partire dalla prima interpretazione di Mercedes Simone (1932) sono state numerose le versioni che hanno reso famosissimo questo brano. Tra queste, anche a titolo di documento storico, spicca la versione che Carlos Gardel incise con chitarre nel 1933.

Milonga Sentimental, Carlos Gardel, 1933


A partire da questo successo e nel giro di pochi anni, nacquero dalla penna del pianista e direttore altri brani imprescindibili per il genere. Alcuni di essi, in particolare, andarono definendo un sottogenere destinato anch'esso alla popolarità, quello della milonga candombe. In questo caso, il ritmo si fa ancora più serrato e l'accompagnamento è spesso affidato alla percussione di un tambor; tuttavia è nel suono che richiama atmosfere vicine alle radici musicali nere che questo stile si andò caratterizzando, includendo formule melodiche ed interventi vocali di più schietta ascendenza africana.
Pena Mulata, che Mercedes Simone incise nel 1932, è l'ispirato ibrido tra i due generi musicali che Piana compose ancora con testo di Manzi, e che vede nell'esecuzione dell'Orquesta di Carlos Di Sarli un classico del genere.

Pena Mulata, Orquesta Carlos Di Sarli, canta Roberto Rufino, 1941


Durante l'epoca delle grandi orchestre si contarono un buon numero di milonga candombe; un altro esempio piuttosto noto è Azabache, che Miguel Calò incise nel 1942 con Raul Beron alla voce.

Nell'ambito di questo rinnovamento cui il lavoro di Piana e Manzi attese negli anni '30, è interessante segnalare un brano formalmente distinto dalle composizioni coeve. Il genere che fino a pochi anni prima si riteneva ormai lontano e non compatibile con la musica cittadina tornò alla sua forma originaria con Milonga Triste, del 1936. Ascoltando questo brano è facile smentire l'opinione secondo cui la milonga sarebbe una specie di tango accelerato, e che in questa maggior velocità custodirebbe il suo tratto peculiare.

Si tratta infatti di una milonga campera, come quelle cantate dai gauchos, arricchita certo dal lavoro armonico e strumentale di Piana, ma con la lentezza e soprattutto l'evidentissima scansione degli accenti in 3 + 3 + 2 che caratterizzavano le classiche milonghe rurali.
L'allora recente milonga cittadina, veloce e brillante, quindi di gusto sicuramente più frivolo rispetto al tango, si arricchì con questo brano di radice campera di una sostanza diversa, espressa dal melanconico andamento delle vecchie milonghe vestito dalle nuove sonorità ed anche da un testo di sicuro valore poetico.
Tra le tantissime versioni di questo fortunato brano, se ne ascoltino due, ciascuna a suo modo molto peculiare. La prima è filtrata dall'inventiva di Astor Piazzolla, che la colorò, specie nella parte centrale, di uno spiccato sapore barocco.

Milonga Triste, Astor Piazzolla Quinteto, canta Hector de Rosas, 1962


La seconda è una versione solo strumentale oggi assai nota, arrangiata dall'armonicista Hugo Diaz.

Milonga Triste, Hugo Diaz, 1972


Intervista a Sebastian Piana

Scrivendo Milonga Sentimental Piana inaugurò il genere milonga come oggi viene intesa dalla maggior parte dei tangueri. Il pianista, cui si devono anche tanghi assai ispirati come Viejo Ciego e Tinta Roja, continuò a suonare ed a comporre per tutta la sua lunga vita, che si concluse nel luglio del 1994. Un mese prima della sua morte Piana rilasciò un'ultima intervista, tramite la quale è possibile precisare la singolare genesi di Milonga Sentimental, e quindi avere un'immagine viva del periodo in cui la milonga assunse le vesti tramite cui ancora oggi è conosciuta.

Oltre che per gli aneddoti ed i ricordi di prima mano sui musicisti ed in generale sull'ambiente musicale degli anni '30 che il pianista riporta, il documento si rivela un'interessante fotografia di Piana e delle sue idee sull'evoluzione del tango.
Ben consapevole del suo ruolo di rinnovatore per il genere milonga, Piana si presenta al contempo legato ad un'accezione piuttosto tradizionalista della musica bonaerense. Si veda, ad esempio, il giudizio sulla figura di Piazzolla, che Piana ritiene poco più che un furbo venditore della sua abilità. Questo, si noti, nel 1994, anno in cui era senz'altro possibile esprimersi sull'interezza della storia del tango, ormai interamente dispiegata.
Questo ritratto a tutto tondo di un'epoca e di un esponente primario della storia del tango fu pubblicata nella rivista di storia Desmemoria.

Che ricordo ha di suo padre, anche lui di nome Sebastian? Mio padre era un barbiere, mestiere che ereditò da mio nonno. Nonostante questo gli piaceva enormemente la musica e aveva buone attitudini per essa. La sua grande inclinazione lo portò ad avvicinarsi al mandolino ed alla chitarra, strumenti con cui interpretò musica popolare, non classica. Giunse dall'Italia all'età di otto anni, all'epoca in cui il tango - genere tipico di Buenos Aires - era molto popolare. Con la sua chitarra fu un acccompagnatore di tango ideale. Con i suoi amici, che aveavano studiato altri strumenti (violino e flauto) suonò il tango in case private. Nel corso degli anni mio padre studiò il pianoforte ed imparò a leggere la musica, ciò che oggi chiamiamo solfeggio. In quegli anni era diventato più semplice comprare un pianoforte. Formò un quartetto composto da pianoforte, flauto, violino e bandoneon che si esibì in buona musica popolare (tanghi e valzer) nei caffè e sale da ballo. Condivide il punto di vista dei fratelli Bates secondo cui il tango (nel suo costituirsi come genere musicale) attinse elementi dal Candombé, dall'Habanera e dalla Milonga? Certamente. La Habanera fu quasi la madre di tango. Per parte sua la Milonga apparteneva al campo che ora viene chiamato folclore. La Milonga giunse in città in un secondo momento, ma non era ancora la milonga di cui sono stato l'iniziatore: era una milonga campestre, cantata dai gauchos, da quella gente di campagna che, a volte, improvvisava... Era la milonga che cantavano Gardel e Razzano? José Razzano e Carlos Gardel Era una milonga campera, che anche il duo Gardel-Razzano interpretò. La coltivarono i payadores argentini e uruguayani, dotati di talento per l'improvvisazione: erano poeti naturali che, tra di loro, rivaleggiavano in ritmo di milonga. Non è sorprendente che l'habanera, ritmo spagnolo molto noto a Cuba, si sia mescolata con la musica nera ed abbia sfruttato le percussioni del candombe. Da qui si diffuse in America. Tutto ciò diede origine alla musica del tango in Argentina. Ma la parola è spagnola. Il tanguillo è danza spagnola. Originariamente la milonga era musica per strumenti a corda; le percussioni furono aggiunte a Cuba? Presumo di si. I neri, che hanno grande intuizione e senso del ritmo, fecero "loro" l'Habanera. A quanto apre ciò si diffuse poi in tutta l'America. Sarebbe l'origine del ritmo del tango primitivo. Possiamo parlare di una "rivoluzione Piana" in milonga? È semplicemente il passaggio da una milonga - peculiare soltanto del sud e della Pampa, non ballata o ballata solo privatamente, ed eseguita esclusivamente da gauchos e payadores - alla milonga porteña, che si deve a Maffia e a me. Melodicamente erano simili. Il rinnovamento, cioè la milonga cittadina e suburbana, fu dovuto ad una richiesta che Rosita Quiroga fece ad Homero Manzi. Le avevamo portato un tango da cantare. Tuttavia, lei chiese una milonga. Sorpreso, Manzi mi disse "Rosita mi ha chiesto una milonga". Io gli risposi: "Ma se le milonghe sono quasi tutte uguali, poichè si improvvisano..." "Guarda Sebastian, non ne capisco niente di milonghe" disse Manzi. Così dissi a Homero di chiamarmi dopo due giorni, per verificare se fossi riuscito a combinare qualcosa. Durante questo tempo mi girò per la testa una nuova milonga. Ne conoscevo il ritmo poichè precedentemente ne avevo scritto una affinchè José González Castillo (padre di Catullo Castillo) vi adattasse un testo. Avevo bisogno di fare milonghe diverse, che mantenessero la semplicità del ritmo, ma con una forma musicale definita, come se fossero tangos canción, ma senza perdere l'essenza della milonga. Quando Manzi mi chiamò, dopo soli due giorni, avevo già finito Milonga sentimental, alla cui musica avevo lavorato una mezz'ora (la milonga per González Castillo mi aveva impegnato un giorno). Non era la milonga eterna, quella improvvisata dai payadores... Poichè Manzi, un poeta magnifico, mi aveva detto che non capiva nulla di milonghe, pensai tra me e me "Riuscirà a capire la mia?". La capì. Venne a casa mia un lunedì, prese la musica e la mattina dopo aveva già scritto il testo. Con la letra la musica cominciò a piacermi di più. Fino a quel momento ero più soddisfatto di quanto fatto per Gonzalez Castillo. Così è nata Milonga sentimental. Era la mia seconda milonga, che si rivelò essere la prima milonga porteña conosciuta. Il padre di Catullo ha alfine fatto aggiungere il testo alla sua prima milonga? No, no. Sembra che si sia dimenticato (ride). Era un grande amico mio e di mio padre. Che impatto ha avuto la milonga nella Buenos Aires degli anni '30? Da principio non grande, poiché era inedita. Mi ricordo che iniziai a suonare Milonga sentimental su un pianoforte di Radio Casa de América, più per me solo che per altro. Passò uno speaker e mi chiese: "Che suona, maestro?" "Si tratta di una milonga", risposi. "Che bella! Perché non darla a Mercedes Simone?", continuò.Gli risposi: "So che è un grande cantante, ma non la conosco personalmente." "Lei lavora qui", disse il brav'uomo della radio. "Venga che gliela presento". Mercedes Simone E me la presentò. Mercedes Simone, molto cordiale, mi ascoltò con attenzione. La versione della nostra milonga la intrigava. "Parto domani per Montevideo per lavorare al teatro Solis. Ascolterò la sua musica. Se mi piace, vedremo di eseguirla. Vediamoci tra un mese. " Trascorso tale termine la sorpresa fu enorme. La talentuosa cantante mi disse: "L'ho già provata. Quando lo spettacolo è finito Fernan Silva Valdés è venuto nel mio camerino". Mercedes Simone disse che conosceva me, ma non Homero Manzi, autore del testo. "Quando tornerà a Buenos Aires - aveva detto Silva Valdés alla cantante - le dica queste parole esatte: dica a Piana che per me lui è la milonga stessa". Ripeto, sono le parole esatte di Silva Valdés a Mercedes Simone. Per me è un ricordo incancellabile. Ho scritto al poeta per ringraziarlo delle sue parole d'incoraggiamento e, sull'onda del suo entusiasmo, per proporgli di scrivere un testo che io poi avrei musicato (ricordavo Clavel del Aire, tema che Silva aveva scritto con Filiberto). Mi inviò le liriche; io, per parte mia, gli spedì la musica affinchè promuovesse il nostro sentire comune a Montevideo grazie al suo prestigio. Poi fu Mercedes Simone a far uscire "Milonga sentimental". E Rosita Quiroga? Non se ne fece nulla con la cara Rosita. Manzi alla fine le aveva portato il brano, ma a quanto pare non lo capì bene. Rosita cantava un altro tipo di milonghe. Milonga Sentimental, Mercedes Simone, 1932 Quando suonò nell'orchestra di Pedro Maffia ? Avvenne successivamente. È stato dopo la prima esecuzione della milonga a Montevideo. In seguito fu registrata a Buenos Aires, come unico rappresentante di un nuovo genere, un'evoluzione a partire dalla precedente milonga. Come proseguì la storia di "Milonga sentimental"? Una volta un attore, Max Orsi, che lavorava in una compagnia di rivista diretta dal maestro Arturo De Bassi, mi chiese di comporre la musica per una delle sue canzoni popolari. Come parte del suo cast, avrebbe chiesto a Bassi di eseguirla. Tempo dopo il direttore mi chiamò e mi disse: "Guardi Piana, sarò onesto: la musica mi è piaciuta, ma non il testo di Orsi". Poichè avevo già avuto alcuni tanghi di successo (Sobre el Pucho, Silbando) Di Bassi mi chiese qualcosa di diverso, che avrebbe soppiantato ciò che era stato fatto dal suddetto attore. Gli introdussi Milonga sentimental. Al famoso direttore l'idea piacque. A questo proposito, rispose: "Sto preparando una breve scena teatrale, con due ragazze e due compadritos. Tra di loro si contrasteranno con la musica e il testo della milonga. Quando ci sposteremo dal Teatro Chantecler al Teatro Casino la eseguiremo nella nuova rivista". Durante il mese in cui la rivista restò in cartellone la milonga ebbe molto successo. Inoltre, cominciò ad essere nota grazie alla registrazione di Mercedes ed alle recensioni della rivista che vennero pubblicate su diversi giornali. Fu un grande piacere anche per Manzi. Homero Manzi sentiva più la poesia o la politica? Homero Manzi Entrambe le cose. Ai tempi in cui lo conobbi apparteneva al Partito Radicale ed era molto impegnato in politica. Aveva 18 anni e studiava alla Facoltà di Giurisprudenza. Da lì lo espulsero in ragione della sua militanza politica: non terminò i suoi studi di avvocato. Era un politico, ma con la sensibilità del poeta. Diceva sempre: "Farò liriche per i politici ma anche liriche per gli uomini". Era molto intelligente ed aveva un eloquio molto fiorito. Quando cominciai a frequentarlo non esisteva ancora la F.O.R.G.E. (Fuerza de Orientacion para la Joven Argentina). Di quel gruppo conobbi Jauretche e Dellepiane. Che la diffusione ebbe la milonga nel corso degli anni? La milonga non ebbe grande diffusione finchè non contattarono mio cognato, Pedro Maffia, per fare un grande spettacolo al vecchio e ormai scomparso Teatro San Martin sulla Corriente Esmeralda. La Voz del Aire, una radio di allora, organizzava un grande spettacolo sia dal vivo che per i suoi ascolatori. Vi partecipavano le orchestre di Maffia e di Edgardo Donato. Tra gli altri interpreti apparve anche l'attore Roberto Airaldi. Pedro aveva formato un'orchestra speciale (con una grande strumentazione) per quello spettacolo, con Rosita Montemar come cantante. Eseguì Milonga sentimental e da lì in poi il genere ha cominciato ad attirare l'attenzione del pubblico. Da questo momento tutto divenne tango, canciones criollas. Manzi, a quel tempo, aveva dimenticato le milonghe. Era tornato nella sua città natale, Santiago del Estero, per sposarsi. Un giorno venne e mi disse: "Hey, cosa è successo!  Anche questo è Argentina, dunque continuiamo con questo genere". Io avevo già la partitura di Milonga del 900. Manzi gli diede le parole. La eseguì niente meno che Azucena Maizani. Un pò dopo la milonga giunse nelle sale da ballo. Contemporaneamente si dedicava al tango. Quando è stato creato "Tinta Roja"? Negli anni '40. Tra i 500 pezzi del mio repertorio è uno dei più eseguiti. Originariamente Tinta Roja era un brano strumentale. Poichè avevo bisogno di denaro per comprare un regalo a mia moglie andai da un editore amico con la musica solo in testa. Dopo averla suonata chiesi $150 come anticipo sulle future edizioni, rimanendo intesi che avrei portato il brano concluso il giorno appresso. In effetti non avevo ancora nulla di composto, ma fortunatamente la musica fu terminata in tempo. Non mi rimaneva che aggiungere il testo. All'editore piacque, e consigliò "Visto che mancano le parole, perchè non va da Cátulo? Può darsi che gliele scriva lui". Cátulo Castillo, che era anche un musicista, concluse le liriche il giorno successivo. "Sebastian, l'ho chiamato Tinta Roja" mi disse. Il tango nacque così, e qualche tempo dopo fu interpretato da Aníbal Troilo. Tinta Roja, Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941 Cátulo Castillo Qual'è il ricordo più vivo della sua collaborazione con Cátulo Castillo? Conoscevo Cátulo  fin da bambino, tramite suo padre, mentre lui sapeva che avevamo vinto un premio con il tango Sobre el pucho. Imparò a suonare il piano e come paroliere realizzò un un tango chiamato Caminito del taller. Un giorno venne a casa mia e mi disse: "Guarda, ho scritto la prima parte di un tango; se ti piace, scrivine la seconda. Possiamo farlo debuttare con Azucena Maizani, che sta lavorando al Teatro San Martino sotto la direzione di mio padre". Risposi che mi sembrava una buona idea e terminai la musica in giornata. Quando lo rividi mi disse: "Se chiedessimo le parole al vecchio (si riferiva a José González Castillo) la Maizani la potrebbe cantare". Silbando nacque così. Gardel la cantò qualche anno dopo. Ha avuto rapporti con Gardel ? Sì. In primo luogo, perché il padre di Cátulo era un intimo amico di Gardel: incise Sobre el pucho che, più tardi, incise anche el Zorzal Criollo. Tuttavia, ho avuto occasione di parlargli quando lavorammo nello stesso cinema. Poi, una volta lo salutai e gli dissi che ero l'autore della musica di Sobre el pucho. Cátulo compose un tango, con testo di suo padre, chiamato El circo se va; allora don José mi disse:" Piana mi faccia una cortesia, domenica mattina Gardel proverà nella sua casa di Avenida Corrientes. Mi piacerebbe che lei andasse lì, e le facesse sentire il nostro brano". Carlo Gardel e Ignacio Corsini Così andai, quella domenica alle dieci del mattino. Mi accolse Isabel Del Valle, una bella donna che viveva con lui. Entrai dove si trovavano i musicisti e Gardel disse loro: "Fate attenzione, il maestro Piana suonerà affinchè la melodia si soffermi nelle vostre orecchie". Questa fu l'occasione in cui gli fui più vicino. Tuttavia proprio quel giorno era rauco. Gardel era molto popolare in quel momento? Sì, aveva già registrato un sacco. Ma ci fu un periodo di relativo appannamento. Fu quando si recò in Spagna e poi in Francia. Quando arrivò in Spagna nessuno sapeva nulla di lui, se non che avrebbe cantato. Prima, era stato lì un cantante argentino di nome Francisco Spaventa; aveva avuto molto successo in Francia e, successivamente, negli Stati Uniti, dovè girò dei film. Come era la vita di un compositore di tango negli anni '30 e '40? Bisognava andare in giro per le orchestre con le nostre composizioni; preferivano registrare pezzi loro, in uno stile più classico. Chi ha rivoluzionato il suono dell'orchestra tango? Ci sono state tre grandi orchestre: Roberto Firpo, per quanto riguarda il tango di ieri; e poi quelle di Francisco Canaro e Osvaldo Fresedo. Senza dimenticare quelle di Julio de Caro e Pedro Maffia . In quegli anni, il tango si stava evolvendo secondo stili differenti. Anche il Quinteto Ases Pebeco, cui mi unii, fu altrettanto importante: vi suonavano i quattro più grandi banodeonisti del momento, Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz e Carlos Marcucci. Il tango strumentale cominciò a  diventare di nuovo popolare nel 1934, quando l'orchestra di Maffia ha debuttato presso il Teatro San Martín. Sebastián Piana, Ciríaco Ortiz, Pedro Maffia, Carlos Marcucci e Pedro Laurenz (los Cinco Ases Pebeco) Quali furono i suoi più grandi successi negli anni '40? Beh, la mia popolarità cominciò prima degli anni '40. Come ho detto, ho cominciato ad essere conosciuto quando Mercedes Simone ha cantato la Milonga sentiniental. Successivamente mi chiese di accompagnarla al pianoforte. Più tardi, ho composto con Homero Manzi  la Milonga del 900. Un altro tango di successo è stato El pescante, che Canaro eseguì per primo in occasione di un concorso. Conseguì il secondo premio. Poi realizzammo la milonga Juan Manuel; la Milonga de Puente Alsina fu cantata da Mercedes Simone con grande successo. Pena mulata fu un'altra milonga di successo, ma con una stile candombe. Con lo stesso ritmo composi Papá Baltasar, sempre con testo di Manzi. I vals che ho scritto erano Esquinas porteñas, che fu cantato da Ignacio Corsini e Caserón de tejas, che ebbe un'interpretazione molto buona, anni dopo, di María Graña.  Quali erano i suoi cantanti preferiti? A quel tempo c'erano due cantanti straordinari:  Carlos Gardel e Ignacio Corsini. Entrambi avevano una propria personalità. Molti hanno imitato Gardel. Mi piaceva anche Charlo, che era anche un musicista. L'ho conosciuto molto tempo prima che si sposasse con  Sabina Olmos. È stato chiamato a lavorare nel cinema con la sua musica? Accompagnavo Mercedes Simone quando lei fu assunta dalla compagnia teatrale Paz in uno dei loro film. Lei chiese se il produttore avesse già deciso il musicista del film e la società le disse di no. Mercedes disse che la accompagnavo nei suoi spettacoli e che avrei dovuto incontrarli. Avevo già scritto la musica per Sombras porteñas di Daniel Tinayre. Lavorai anche per la compagnia di Max Glücksmann, che avviò venti cinema a Buenos Aires; prima ho suonato in una sala di Palermo, poi al Cinema Palace ed infine all'Electric. Qui ho suonato musica classica durante la proiezione di film, arrangiamenti di opere ed ouverture. A quel tempo avevo quindici anni. Sebastian Piana y su Orquesta Tipica Candombe, 1940-1944 Come ha iniziato a studiare musica? Ho iniziato a studiare teoria musicale ad otto anni con un violinista che era molto nervoso. Era un buon musicista ma non sapeva insegnare. Mi spiegava tutto molto rapidamente. Un giorno disse a mio padre: "Guardi, faccia studiare qualcos'altro a suo figlio, 'chè la musica non va bene". Il maestro di mio padre gli raccomandò di farmi studiare il pianoforte, così avrei avuto un futuro assicurato, e così iniziai con Eduardo Antonio D'Agostino, un grande maestro e pianista. In sei mesi cambiai totalmente. Merito della nuova scuola. In che anno si iscrisse all'Accademia di lunfardo Porteña? Nel 1963, un anno dopo la sua fondazione. Alla proposta di Jose Gobello, gli dissi che non era uno scrittore, e quindi che non avrei potuto aderire. E lui disse che volevano inserire un musicista. Per lungo tempo rimasi l'unico compositore ammesso all'accademia, prima dell'ingresso di Martin Darre, arrangiatore di Mariano Mores. Roberto Firpo Durante l'epoca d'oro del tango, un musicista poteva vivere bene? Le uniche persone che potevano vivere bene, lavorando duro, sono stati i primi compositori: Firpo, Canaro e Fresedo. Ma non era così per musicisti come me, che non avevano orchestra. Ho continuato a guadagnarmi da vivere insegnando musica. Precedentemente avevo lavorato suonando nei cinema, fino all'arrivo del sonoro. E i diritti d'autore non sono mai bastati per sopravvivere.  Ha avuto modo di conoscere Borges? Sì. Ho lavorato con lui a due brani: Milonga del muerto, che fu eseguito da Eduardo Falù, e Milonga del infiel. È venuto a casa mia due volte. La prima di queste milongas si intitolava del Soldato e le autorità militari ne vietarono la diffusione. Ha mai avuto problemi con i militari? Il periodo di Onganía fu pessimo per gli artisti, poichè furono eliminati tutti gli spettacoli dal vivo sia alla radio che nei teatri e cinema. Ciò ha danneggiato anche me. Ma... faremmo meglio a dimenticare. Si dice che Astor Piazzolla sia stato il grande innovatore della musica di Buenos Aires. Qual è la sua opinione in merito? Non ha innovato nulla. Era un musicista preparato e questo non si discute. Ma gli innovatori nel tango sono stati tre: Roberto Firpo, con il tango Alma de bohemio; poi arrivò Enrique Delfino e, più tardi, Juan Carlos Cobián, un grande pianista. Piazzolla è stato un grande interprete, ma la sua forza innovativa era più propaganda che altro. Ad ogni modo, per comporre un tango non è necessario avere un grande bagaglio tecnico: devi sentirlo. I primi musicisti di tango non avevano studiato musica, ed andarono perfezionandosi nel corso del tempo. Questo fu il caso di Eduardo Arolas, ad esempio. Quali altri cantanti le sono piaciuti oltre a Gardel e Corsini? Principalmente Agustín Magaldi e Ángel Vargas. Ma anche Héctor Mauré. Ma penso che Carlos Gardel sia insuperabile, non solo per la voce, ma anche per la sua personalità. Era unico, pur riconoscendo i meriti degli altri. Che consiglio darebbe ai giovani per diffondere il tango? I giovani in quanto tali non possono fare nulla. Chi può contribuire sono i gestori dei locali dove si balla il tango, abbassando i biglietti d'ingresso. In passato pagando un caffè si poteva sentire una buona orchestra. Radio e televisione dovrebbero tramettere di più la nostra musica. Quando ero un professore di musica alle scuole elementari insegnavo tango ai miei allievi. Intervista realizzata il 16 giugno 1994. Pubblicata su Desmemoria, Revista de Historia, no. 5, Buenos Aires, ottobre-dicembre 1994. Traduzione: Tangolosi Testo originale su TodoTango

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Anibal Troilo 1937-1944 - Seconda parte: En esta Tarde Gris

Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell'orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro Maffia, Juan D'Arienzo, Roberto Firpo.

L'approdo nell'Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all'importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell'epoca degli estribillistas e l'affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni '40 Alberto Marino, Floreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell'Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell'Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L'emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l'Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l'Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l'estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni '30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l'orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l'Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941


Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l'andamento melodico e ritmico dell'orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell'orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell'espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell'Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D'Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[...] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango [...] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D'Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni '60 e '70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L'Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo - Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell'interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell'Orquesta Pichuco. 

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l'originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l'ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941


I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l'esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d'atmosfera all'ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall'Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942


Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in  un periodo straordinario per il tango, che nutrì l'Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L'interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni '40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull'incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l'autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango. Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un'impronta più schiettamente poetica, volta all'introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d'ispirazione che per l'eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d'amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono Cristal, Tabaco, Quiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l'occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, Gricel, Cristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall'Orquesta di Troilo.

L'arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l'intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino. Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell'ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest'ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L'impostazione ritmica complessiva dell'arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l'inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest'epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell'Orquesta

fu un'invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell'equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell'amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l'intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d'intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l'elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l'assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell'improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l'atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L'Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni '40 e oltre, raggiungono l'acme dell'espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un'altra voce capace di suscitare un'atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all'interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell'orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un'orchestra che semplicemente 'accompagni' il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt'uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l'elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch'esso efficacemente all'espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell'incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l'ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l'applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l'ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell'addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell'orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale. La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l'atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l'instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti...
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía...
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto...
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor...
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell'interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l'impressione emotiva che l'ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.

In ultimo, bisogna annotare che l'insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni '40 (quello che potremmo indicare come il 'ciclo di Grisel') diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d'ispirazione. In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un'atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un'allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L'interpretazione dell'Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes...
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante...
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura...
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio...
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d'oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell'evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni '40: la ritmica sostenuta e swing, l'ampio impianto strumentale, la complessità d'arrangiamento, l'utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l'esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all'Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941


Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l'impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d'arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono 'vecchio' e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l'Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l'interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L'arrangiamento dell'Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l'impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all'invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all'arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell'Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell'Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.
Seppure nella produzione di Troilo post anni '40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell'arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d'archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni '60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni '60).

Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell'attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell'Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo - Fiorentino documentano.
Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell'ambiente tanguero della seconda metà degli anni '50, quando si accelerò quell'eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benchè in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l'eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l'interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull'inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all'orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l'effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati. Secondo l'uso dell'epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel 'tango for export' tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini. Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all'ultima incisione, e nonostante l'interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent'anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all'invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell'Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell'epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.

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