Anibal Troilo 1937-1944 - Seconda parte: En esta Tarde Gris

Si dice che io mi emozioni troppo spesso e pianga.
È vero, ma mai per cose senza importanza.
Anibal Troilo

Come tanta parte dei musicisti di tango, anche Francisco Fiorentino, detto Fiore, aveva origini italiane, essendo la sua famiglia emigrata da Giovinazzo. Musicalmente si formò come bandoneonista studiando, mentre si guadagnava da vivere come sarto, con Minotto Di Cicco, allora primo bandoneon di Francisco Canaro. Grazie al suo maestro Di Cicco entrò a far parte dell'orquestra di Canaro nel 1928, alternando il ruolo di bandoneonista a quello di estribillista. Da li a breve prestò la sua doppia opera di strumentista e di cantante di ritornelli presso numerose orchestre, tra le quali quelle di Juan Carlos Cobián, Minotto Di Cicco, Pedro Maffia, Juan D'Arienzo, Roberto Firpo.

L'approdo nell'Orquesta Pichuco non corrispose soltanto al suo impiego come cantante a tempo pieno, ma all'importante innovazione per il ruolo stesso del canto in una formazione di tango di cui si è già accennato: la fine dell'epoca degli estribillistas e l'affermazione del cantor de orquesta.

Il primo Cantor de Orquesta

Di Fiorentino si può dire che fu il primo vero cantor de orquesta della storia del tango. Seppure già solo negli anni '40 Alberto Marino, Floreal Ruiz e Edmundo Rivero abbiano ricoperto il ruolo di cantante nella formazione di Troilo, dopo il suo abbandono avvenuto nel 1944, proprio a Fiorentino è legata la nuova definizione del canto nell'Orquesta Tipica così come, a giudizi di molti appassionati, la figura simbolo del cantante dell'Orquesta Tipica di tango.

Franncisco Fiorentino nel 1942

L'emergere di una figura non relegata alla sola esecuzione del ritornello si attuò per gradi, se è vero che già nel 1933 l'Orquesta di Francisco Lomuto affidò a Fernando Díaz (e poi nel ’35 a Jorge Omar) uno spazio più ampio rispetto a quello del classico estribillista. Altri passi in questo senso si possono rilevare nelle esecuzioni di Roberto Maida per l'Orquesta di Francisco Canaro, così come in quelle di Horacio Lagos per la formazione di Edgardo Donato. Tuttavia è bene ricordare che la natura del cantor estribillista non si precisa solo nella quantità di testo interpretato, quanto nel suo rapporto con le altre sezioni orchestrali, un rapporto che nei casi citati rimane di sostanziale estraneità: l'estribillista appoggia il suo canto su una struttura musicale per lo più refrattaria ai suoi interventi, che non di rado venivano omessi nelle note sulle copertine dei dischi.

Alla fine degli anni '30 si andarono moltiplicando i tentativi di maggior sinergia tra l'orchestra ed il cantante, come si può ascoltare in Indiferencia (1938) eseguita da Juan D'Arienzo con Alberto Echagüe alla voce, o in Media Vida (1938) che vede Roberto Ray nella sua prima prova da cantor per l'Orquesta di Osvaldo Fresedo.
Lo scatto definitivo si realizzò con Yo Soy el Tango, primo brano non strumentale inciso da Anibal Troilo e prima incisione insieme a Fiorentino, realizzato il 4 marzo 1941.

Yo Soy el Tango, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941


Da un punto di vista prettamente musicale, è da notare quanto sia stretto ed equilibrato il rapporto tra l'andamento melodico e ritmico dell'orchestra e la voce di Fiorentino. Fin da questa prima incisione la partecipazione del canto al colore musicale dell'orchestra è pari alle altre sezioni strumentali, fuso con esse nell'espressione del testo di Homero Expósito in cui il tango, parlando in prima persona, riafferma il suo carattere popolare e compadrito, nonostante i tentativi di ammansirlo nelle sdolcinate mode del salon.
In qualche modo, il primo tempo dell'Orquesta Anibal Troilo pare realizzare il dettame di un musicista esteticamente assai distante, quel Juan D'Arienzo che anni dopo avrebbe auspicato per il cantante il ruolo di strumento tra gli altri strumenti quale antidoto allo scadimento delle orchestre ad ancelle della stella del canto di turno.

[...] la maggior colpa per il declino del tango è da attribuire ai cantanti. C’è stato un momento in cui l’orchestra di tango non era altro che un mero pretesto per l’esibizionismo del cantante. I musicisti, incluso il direttore, non erano altro che gli accompagnatori di una cosa simile ad una star popolare. Per me questo non deve accadere. Il tango [...] è essenzialmente musica. Di conseguenza l’orchestra, che questa musica la suona, non può essere relegata a fare solo da contorno alle luci della ribalta del cantante. Al contrario la musica è per le orchestre e non per i cantanti. La voce non è, non dovrebbe essere altro che uno strumento aggiunto dell’orchestra.

A onor del vero bisogna dire che lo stesso D'Arienzo si sottrasse sovente, specie negli anni '60 e '70, a questa assai condivisibile raccomandazione.

L'Orquesta Anibal Troilo nel 1941

I brani del connubio Troilo - Fiorentino, ancora oggi molto apprezzate nelle milonghe, realizzano brillantemente gli intenti musicali ed estetici del direttore: ad una densa emozionalità dell'interpretazione si accompagna una ballabilità spiccata ma non ossessiva, grazie alla mai banale impronta ritmica dell'Orquesta Pichuco. 

Tra i tanti altri pezzi che potrebbero citarsi ad esempio di tanto equilibrio, si ascolti Toda Mi Vida, composizione dello stesso Troilo su testo di Josè Maria Contursi. In questo brano che Pichuco volle dedicare alla moglie Zita l'originale approccio ritmico, basato su una figura ribattuta dai bandoneones lungo tutto il pezzo, prepara l'ingresso alla voce di Fiorentino, che anche qui realizza un interpretazione partecipe ed inseme accattivante, mai fuori misura.

Toda Mi Vida, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941


I brani cantati del repertorio di Troilo (che sono la maggioranza) vedono di norma una prima parte con l'esposizione solo strumentale della melodia, quasi una preparazione d'atmosfera all'ingresso della voce. Un episodio singolarmente esplicativo di questa struttura è Los mareados, che Troilo e Fiorentino incisero nel 1942. Il brano presenta tre distinte linee melodiche, ciascuna delle quali viene esposta strumentalmente dall'Orquesta prima che il cantante ne interpreti il primo tema nella seconda parte.

Los Mareados, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1942


Sono davvero molte le incisioni di Troilo e Fiorentino ad essere memorabili, e ciascuna di esse sarebbe meritevole di approfondimento. Il lavoro del bandoneonista e del cantante di dispiega in  un periodo straordinario per il tango, che nutrì l'Orquesta Pichuco con le sue melodie eccezionali ed un fermento musicale che non si sarebbe più ripetuto, e che da essa fu ricambiata con interpretazioni assurte al rango di grandi classici del genere.

En Esta Tarde Gris

L'interpretazione di En Esta Tarde Gris che Troilo arrangiò ed incise nel 1941 è sicuramente celebre, seppur non quanto altri pezzi realizzati nello stesso periodo. È uno di quei brani che paiono distillare in maniera particolarmente efficace tutta la complessità emozionale e musicale sottesa dallo stile di Troilo, presentandosi al contempo come una rassegna della sua modalità espressiva e come testimonianza viva ed ancora fresca dello spirito del tango musicalmente più interessante degli anni '40.

In primo luogo, En Esta Tarde Gris si caratterizza per genesi e per colore emotivo secondo i canoni ispiratori cari a Troilo, ovvero quelli della storia dolorosa che diventa occasione per quello sguardo generale sull'incerta condizione umana che poi la musica si incarica di dispiegare.
Josè Maria Contursi, l'autore delle parole di En Esta Tarde Gris, è stato uno dei più apprezzati letristas del tango. Figlio di un altro celebre autore, Pascual, produsse un cospicuo numero di testi di invariabile tema sentimentale, distanti quindi dai quadri sociali cui si ispirò tanta parte dei letristas (si veda a titolo di esempio la già citata Yo Soy el Tango, con testo di Expósito). Ne risulta un'impronta più schiettamente poetica, volta all'introspezione ed alle atmosfere notturne, insomma una scrittura di qualità più apprezzabile sia per le tematiche d'ispirazione che per l'eloquio, che non casualmente in Contursi fa completamente a meno del popolare dialetto boanerense, il lunfardo.

Anibal Troilo e Josè Maria Contursi

La sua tormentata storia d'amore con Gricel Viganò è una nota cronaca della storia del tango; a prescindere dai dettagli di una vicenda che tra avvicinamenti, separazioni, lontananze e matrimoni infelici condusse alfine Contursi e la Viganò a sposarsi, ormai in età, al termine di due vite colme di rimorsi e di rimpianti, è utile qui segnalare che le tracce di questo dolore protratto condusse il poeta a realizzare una serie di letras accomunabili per stile, tema ed atmosfera. Sicuramente Gricel è la composizione più famosa, ma allo stesso ciclo appartengono Cristal, Tabaco, Quiero Verte una Vez Más, e naturalemente En Esta Tarde Gris.

Mariano Mores

Questi titoli recano la cifra di un ambientazione urbana, malinconica, abitata più da assenze che da presenze, cornice di un monologo accorato che si perde sotto un cielo grigio, o sotto la pioggia. È una scenografia divenuta classica per il tango, che in questi testi si avvale di immagini letterarie e da uno stile sicuramente ispirati.

Troilo ebbe l'occasione di collaborare più volte con Contursi, sui cui testi erano state confezionate alcune tra le melodie maggiormente eseguite nella storia del tango. Segnatamente, Gricel, Cristal e prima En Esta Tarde Gris ispirarono tre delle composizioni più alte di Mariano Mores, puntualmente eseguite tra il 1941 ed il 1944 dall'Orquesta di Troilo.

L'arrangiamento di En Esta Tarde Gris che Pichuco incise il 18 luglio del 1941 si dispiega nella forma di tanta parte dei brani firmati dalla sua Orquesta: è simmetricamente divisa in una prima parte interamente strumentale, che espone l'intero discorso musicale, ed una seconda parte che lo ripropone stavolta con il testo cantato di Fiorentino. Da un punto di vista strutturale, le prime sedici battute espongono il primo tema, le seguenti sedici il secondo. Nelle ultime quattordici battute se ne sviluppa un terzo, riproposizione melodica dell'ultima frase del precedente, eccezion fatta per una chiusura sincopata di grande effetto. Quest'ultimo tema viene ripetuto al termine della parte cantata, a chiusura del brano. Schematicamente il brano si articola come segue:

Prima Parte (solo strumentale): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Seconda Parte (cantata): Primo Tema - Secondo Tema - Terzo Tema
Chiusura: Terzo tema

L'impostazione ritmica complessiva dell'arrangiamento è come di consueto particolarmente curato e raffinato, condotto dalla sicura marcatura del pianoforte di Orlando Goñi e dal contrabbasso di Kicho Diaz. Come si è detto, tale incedere deciso non è affatto fine a se stesso ma invece ricco di sfumature e fortemente chiaroscurato, con pause e improvvisi fortissimo (al termine della prima frase del terzo tema) di grande impatto. Il risultato generale è quello di una ritmica mai parossistica ma invece elegante, molto variegata e, si è detto, elastica: intrecciata con l'inconfondibile colore troileano che caratterizza tutte le incisioni di quest'epoca, vi aggiunge un importante nota swing. Piazzolla non ebbe tutti i torti quando affermò che il senso ritmico dell'Orquesta

fu un'invenzione di Orlando Goñi e Kicho Diaz

In stringente intreccio con il compas si dispiega la bella melodia creata da Mariano Mores, non semplicemente sovrapposta alla sezione ritmica, nè in lotta con essa per farsi spazio. È qui che si rivela quell'equilibrio formale di cui si è detto a proposito dello stile Troilo: nell'amalgama di tutte le sezioni orchestrali è palpabile l'intento di far emergere il carattere drammatico della melodia, ed anzi a farlo rilucere anche grazie alla complessa impronta ritmica, nelle sincopi di Goñi e nel battito poderoso e perfetto del contrabbasso di Diaz.

Il timbro di tutto il brano, ancorchè increspato da pause, variazioni d'intenzione e di volume, soluzioni di raccordo tra le varie parti ritmicamente non banali, è sempre molto coinvolgente, intimo, si potrebbe dire, e questo grazie ancora agli interventi di Goñi . Il pianista disegna contrappunti non scontati nella parte grave della tastiera, spiccando particolarmente nel secondo tema per l'elegantissimo controcanto alla melodia; molto interessanti anche gli interventi in accordo rivolto che il pianista inserisce nella parte acuta della tastiera dopo ciascuno dei tre fortissimo che scandiscono le riproposizioni del terzo tema melodico.

La spiccata espressività armonica del bandoneon di Troilo, capace di passare senza forzature dalla delicatezza di un melodismo in rubato ai poderosi fraseggi staccati del brano, dona passaggi di grande impatto ed ispirazione, tra i quali l'assolo tutto nei toni quasi sussurrati che conduce al finale del brano. Anche questa tecnica dell'improvviso pianissimo è da annoverare tra i segni distintivi del suo stile interpretativo.

La sezione degli archi si incastona alla perfezione in questa trama, ora cantando tratti melodici (soprattutto nel secondo tema, la parte più cantabile del discorso musicale), ora raddoppiando i bandoneones nelle sottolineature ritmiche in staccato, ora disegnando l'atmosfera attorno alle parole di Fiorentino o al controcanto del pianoforte.

L'Orquesta Anibal Troilo in registrazione nel 1941

Questi elementi essenziali di En Esta Tarde Gris, emblematici come si è detto di tutta la produzione troileana degli anni '40 e oltre, raggiungono l'acme dell'espressività mescolandosi alla voce di Francisco Fiorentino. Di lui si è detto che non fosse un cantante tecnicamente dotatissimo nè per potenza nè per estensione nè per chiarezza di dizione; tuttavia riesce difficile immaginare un'altra voce capace di suscitare un'atmosfera di così sofferta intimità su queste note.

Ma quel che più spicca riguardo all'interpretazione vocale, ed il brano in questione ne è una dimostrazione palmare, lo si coglie riguardandola in rapporto con il resto dell'orchestra. Non si può parlare di una voce che vi si sovrapponga, nè di un'orchestra che semplicemente 'accompagni' il cantante. Quel che si coglie è invece una sorta di mescolanza ben misurata tra gli strumenti e la voce, che non predomina nè viene messa in un angolo: il canto assume realmente la cifra di uno strumento tra gli altri strumenti.

Alberto Marino, Francisco Fiorentino e Anibal Troilo

Per dirla altrimenti, il risultato musicale emerge come un tutt'uno, dove la sezione strumentale non viene affatto ridotta nella sua capacità di esprimere un pathos molto accentuato, ed anzi amplicandone i confini nella stretta interazione con l'elemento vocale che in questo brano, come in tante altre occasioni, ricorre anch'esso efficacemente all'espressività del rubato.

La virtù dimostrata da Troilo nel confezionare brani che sembrano essere vissuti mentre vengono suonati è straordinaria. In tal senso è notevole anche il lavoro che seppe svolgere sulla voce di Fiorentino, cantante anonimo prima dell'incontro con Pichuco, e che invece qui sa trarre intenzioni e sfumature di forte impatto. Fiorentino, in intendimento con il direttore, opera in piena aderenza con la musica ed il sentimento che Troilo va ricamando. La sensazione che coglie l'ascoltatore è quello di una penetrazione straordinaria del senso della musica e dei suoi elementi più ardui da verbalizzare, tanto da far pensare ad intenti espressivi non del tutto premeditati.

Fiorentino non si può identificare solo con l'applauso del suo pubblico, ma anche con il tango nella sua pura essenza. La sua duttilità gli consentiva di compenetrarsi con lo spirito stesso di ciascun brano.
(Anibal Troilo)

Oltre alla musica ed al canto, l'ultimo tassello di un affresco stilistico che non può essere esaminato troppo analiticamente è il legame tra il suono ed il testo. Così come il discorso strumentale non si risolve nell'addizionarsi di mere tecniche, e così come il canto non può essere inteso fuori dal suo completo fondersi nell'orchestra, si deve dire che anche il testo va assumendo un ruolo in qualche modo strumentale. La letra del brano è il terzo volto di una sola entità espressiva intessuta di costanti corrispondenze sonore ed emozionali. Il colore musicale di En Esta Tarde Gris è in qualche modo piovoso quanto l'atmosfera di cui raccontano le parole di Contursi, così come gli scatti e le variazioni ritmiche paiono tratteggiare il dibattersi e l'instabilità emotiva di una situazione irrisolvibile e dolorosa, quale quella additata dalla letra.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1941

Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti...
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que vuelve a mí
en esta tarde gris!

Ven —triste me decías–,
que en esta soledad
no puede más el alma mía...
Ven y apiádate de mi dolor,
que estoy cansada de llorarte,
sufrir y esperarte
y hablar siempre a solas
con mi corazón.

Ven, pues te quiero tanto,
que si no vienes hoy
voy a quedar ahogada en llanto...
No,
no puede ser que viva así,
con este amor clavado en mí
como una maldición.

No supe comprender tu desesperación
y alegre me alejé en alas de otro amor...
¡Qué solo y triste me encontré
cuando me vi tan lejos
y mi engaño comprobé!
Mis ojos al cerrar te ven igual que ayer,
temblando, al implorar de nuevo mi querer...
¡Y hoy es tu voz que sangra en mí,
en esta tarde gris!
(1941)

Il risultato globale dell'interpretazione è eccezionale, per perizia tecnica, inventiva e misura espressiva; ma è soprattutto l'impressione emotiva che l'ascoltatore ne ricava ad essere preziosa. Insieme a tutto ciò, En esta tarde gris rimane un brano molto ballabile, seppure non banale, ed anzi schiude possibilità molto interessanti per le fantasie espressive del ballerino. Eccone un esempio nella bella improvvisazione di Murat e Michelle Erdemsel.

In ultimo, bisogna annotare che l'insieme dei brani con testi di Contursi che Troilo eseguì nei primi anni '40 (quello che potremmo indicare come il 'ciclo di Grisel') diede risultati analogamente rimarchevoli; non pare casuale la grande qualità delle melodie con cui gli autori seppero vestirli, rivelando una speciale corrispondenza di intenti tra la sensibilità di Troilo e quella dei poeti e musicisti attorno ad un comune centro d'ispirazione. In particolare, si ascolti Tabaco, con musica di Armando Pontier, un tango per tanti versi prossimo a En Esta Tarde Gris. Anche in questo caso Contursi tratteggia un'atmosfera dolente e notturna, popolata dai fantasmi del rimorso che quasi in un'allucinazione baluginano nel fumo del tabacco, recandogli la fragranza della persona amata ed irraggiungibile. L'interpretazione dell'Orquesta e di Fiorentino sono ancora una volta magistrali, e Tabaco è da considerarsi un altro gioiello della più fortunata tradizione tanghera.

Tabaco, Orquesta Anibal Troilo, canta Francisco Fiorentino, 1944

Música: Armando Pontier
Letra: José María Contursi

Tu voz surgió de las sombras
como un lejano reproche;
tu voz que llora y me nombra
mientras más aún se asombran
los fantasmas de esta noche.
Están mis ojos cerrados
por el terror del silencio;
mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.

Más, muchísimo más
extrañan mis manos tus manos amantes...
Más, muchísimo más
me aturdo al saberte tan cerca y tan distante...
Y mientras fumo forma el humo tu figura
y en el aroma del tabaco tu fragancia
me conversa de distancias,
de tu olvido y mi locura...
Tú que vives feliz
tal vez esta noche te acuerdes de mí.

Parece un sueño de angustias
del que despierto temblando
y están tiradas y mustias
las violetas de esa angustia
y mis ojos sollazando.
Los pobres siguen cerrados
por el terror del silencio...
Mi corazón, desgarrado
porque no me he perdonado
todo el mal que te causé.
(1944)

Un sunto della decade de oro

Troilo nel 1942

En Este Tarde Gris può essere considerata un distillato della prima fase troileana ma anche della decade d'oro del tango. Il brano, pur non rappresentando un punto di svolta nell'evoluzione musicale come ad esempio Recuerdo o Malajunta, racchiude in sè tutti gli elementi che andavano maturando nel modo esecutivo degli anni '40: la ritmica sostenuta e swing, l'ampio impianto strumentale, la complessità d'arrangiamento, l'utilizzo di un effettivo cantor de orquesta. Rimane anche il fatto che l'esecuzione di Troilo e Fiorentino rechi intatto il suo pathos, che nonostante il tempo ed i gusti trascorsi ci giunge con una freschezza che altre interpretazioni non hanno saputo conservare.

Per chiudere questa panoramica sullo stile del primo Troilo e sul brano che si è scelto per esemplificarne la sostanza emozionale ed insieme musicale, può essere utile richiamare altre interpretazioni dello stesso brano al fine di saggiare la distanza di approccio che stili diversi, o anche solo epoche diverse, possono determinare.

Una versione contemporanea a quella di Troilo si deve all'Orquesta di Francisco Canaro, con Francisco Amor alla voce. Il confronto è interessante per avere una raffigurazione plastica della distanza tra gli intendimenti di un pilastro della guardia vieja ed il tango moderno che in quegli anni si stava affermando.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Francisco Canaro, canta Francisco Amor, 1941


Come sua abitudine Canaro non tiene particolarmente conto delle sfumature chiaroscurate, delegando l'impianto musicale ad una marcazione un pò marziale e ad una orchestrazione dove trovano posto anche gli ottoni, in maniera forse poco consona agli intendimenti melodici del brano. Ne risulta una qualità armonica e d'arrangiamento pomposa ma assai lontana dalle raffinatezze espressive di Troilo. Non è un caso che Mariano Mores, autore della musica e pianista nella stessa Orquesta di Canaro, abbia detto

Suonavo con Canaro, ma componevo pensando a Troilo

Eppure non solo di questa produzione di Canaro si può parlare di un suono 'vecchio' e poco attento alle ragioni espressive. Interpretazioni ben successive paiono meritare, seppure per ragioni diverse, un giudizio poco lusinghero.

Francisco Canaro e Mariano Mores

Julio Sosa incise la sua versione di En Esta Tarde Gris nel 1957 con l'Orquesta di Leopoldo Federico. Benchè l'interpretazione abbia molti estimatori, in particolare tra gli amanti dello stile canzone che andò quasi completamente rimpiazzando il lavoro delle orchestre tipiche, si può dire che come quella di Troilo-Fiorentino è emblema della miglior epoca della musica bonaerense, così la versione di Sosa pare raccontare la fase acuta di un epoca in cui il tango era agonizzante. L'arrangiamento dell'Orquesta di Federico è tecnicamente assai ingegnoso e articolato, è vero, ma l'impressione prodotta è di un enfasi tutta sopra le righe, forse nel tentativo di contrapporsi all'invadenza della voce del cantante, unico vero protagonista del brano.

Il periodo storico segnato dal regime instauratosi col colpo di stato del 1955, ostile al tango, unitamente all'arrivo dei nuovi balli nordamericani, avevano stretto il tango in confini molto angusti, ed allontanato i ballerini dalle milonghe. La conseguente metamorfosi dell'Orquesta portò le poche formazioni superstiti ad essere perlopiù soggiogate al cantante solista, che spesso fungeva anche da produttore. I tempi dell'Orquesta Pichuco e della voce di Fiorentino perfettamente mescolate erano ormai un ricordo, così come il saldo senso della misura che aveva salvaguardato il tango dal patetico e dallo sguaiato.
Seppure nella produzione di Troilo post anni '40 non manchino episodi in certo modo edulcorati nell'arrangiamento, specie quando si avvale di grandi sezioni d'archi e della giustapposizione di crescendo e diminuendo improvvisi (secondo la moda che sempre più si impose lungo gli anni '60), il suo bandoneon conservò intatta la capacità di commuovere, avvantaggiato anzi dalla maggior esperienza e dal suono più chiaro che le nuove tecniche andarono permettendo; la qualità dei musicisti rimase sempre eccezionale ed il repertorio mantenne momenti di grande qualità (si ascoltino ad esempio la versione di Danzarin del 1963 o quella di Quejas de Bandoneon del 1958, o anche le registrazioni col chitarrista Roberto Grela,o ancora quelle del Quarteto Troilo a fine anni '60).

Il gusto strumentale ricco di colore, emotivamente sempre frastagliato, disteso su di un impianto melodico-armonico mai scontato, si ritrova in gran parte dell'attività di Troilo, che quindi si può annoverare tra i pochissimi musicisti che nella generale involuzione del tango seppero tener fede ai suoi più profondi intenti musicali.

Che le diverse decadi siano costellati di esempi preclari del suo stile lo si deve ad una prassi esecutiva intuita, formalizzata e raffinata nel primo tempo dell'Orquesta Pichuco. Non si sottovaluti, in questo senso, lo straordinario momento in cui si andò sviluppando la prima incarnazione della sua formazione, con le infinite occasioni che musicisti, poeti, ballerini ebbero per creare e raffinare una vera e propria cultura musicale. Fu questo il brodo in cui potè realizzarsi la straordinaria misura espressiva che le incisioni a nome Troilo - Fiorentino documentano.
Ben poco di tutto ciò è rinvenibile nell'ambiente tanguero della seconda metà degli anni '50, quando si accelerò quell'eclissi soprattutto musicale che secondo alcuni è da ritenersi definitiva. Al netto nel lavoro portato avanti, benchè in direzioni diverse, da musicisti come Pugliese e Piazzolla e da alcune altre valide ma sporadiche occasioni,l'eco di quel che era avvenuto pochi anni prima divenne via via più flebile. Seppure l'interpretazione di Sosa possa incontrare il gusto degli amanti della forma-canzone e del sentimentalismo ad effetto, è proprio sulla misura e sull'inventiva che si misura la differenza di livello musicale rispetto alla versione di Troilo e Fiorentino.

Questo filmato del 1964 in cui Julio Sosa interpreta En Esta Tarde Gris in una spoglia scenografia televisiva è particolarmente eloquente. Senza neanche un fotogramma dedicato all'orchestra, ciò che rimane è la gestualità stereotipata del cantante da piccolo video, sciolto dai canoni del cantor de orquesta e del tutto calato nei panni della star nazionalpopolare.

Un ultima notazione per una seconda versione che lo stesso Troilo ebbe occasione di incidere nel 1971, con Roberto Goyeneche come cantante. Il notevolissimo ingrossamento della sezione degli archi edulcora di molto l'effetto del brano, distanziandolo sostanzialmente dalla forza dei tempi andati. Secondo l'uso dell'epoca cui abbiamo accennato, anche in questa interpretazione molto viene giocato sugli accelerando e sui rallentando, e sulla prepotente presenza del cantante. Sono un pò le caratteristiche salienti di quel 'tango for export' tramite cui la musica bonaerense tentava di continuare ad esistere dopo la scomparsa dei sextetos tipicos e della maggior parte dei ballerini. Benchè il bandoneon di Pichuco continui a meravigliare fino all'ultima incisione, e nonostante l'interpretazione di Goyeneche abbia spunti interessanti, anche questa riproposizione del brano risulta espressivamente e formalmente assai inferiore a quella di trent'anni prima. Agli ascoltatori più avvertiti non può sfuggire quanto un suono come quello confezionato in questa versione sia molto più esposto all'invecchiamento determinato dal mutare del gusto rispetto alla storica interpretazione del 1941.

En Esta Tarde Gris, Orquesta Anibal Troilo, canta Roberto Goyeneche, 1971

Al netto del senso estetico personale (soggettivo) e della mutata qualità musicale lungo i decenni della storia del tango (oggettiva), rimane il fenomeno dell'Orquesta Pichuco, la cui comparsa fu spinta e traino per tutte le formazioni sue contemporanee. En Este Tarde Gris e tanti altri tanghi di quell'epoca, assurti al ruolo di classici assoluti, sono fortunatamente ancora qui a testimoniarlo.

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Lo stile - Osvaldo Pugliese: Recuerdo

...una delle opere d’arte del nostro tango che perdurerà per sempre

Julio De Caro

Parlare di Recuerdo significa accostarsi all'opera di Osvaldo Pugliese, da molti considerato il musicista più importante nella storia del tango classico, tramite uno dei suoi brani più celebri e di maggiore influenza, nonché quello che vanta il maggior numero di interpretazioni. Le ragioni per cui Recuerdo è considerato una capolavoro assoluto risultano evidenti fin da primo ascolto: l'eccezionalmente ispirata linea melodica, il lavoro di contrappunto che intarsia la trama ritmica, la sua stessa innovativa struttura lo impongono quale modello insostituibile della più preziosa tradizione strumentale tanghera. Il poeta e scrittore Horacio Ferrer si spinge a tracciare un confine tra il mestiere del musicista di tango prima e dopo la pubblicazione di quest'opera. Se poi si riguarda a questo brano attraverso le lente dell'epoca in cui apparve, corre l'obbligo di sottolineare come Recuerdo si imponga all'attenzione dell'appassionato non soltanto da un punto di vista esclusivamente estetico, ma anche per l'importante apertura prospettica che rappresentò in ambito compositivo.

La composizione  e la pubblicazione

Come riportano le fonti più qualificate, la genesi del brano fu piuttosto particolare, e vale la pena di raccontarne qualche dettaglio.
Al riguardo, il lato meno appassionante è forse quello relativo alla dubbia paternità dell'autore, una questione che nel tempo ha prodotto numerose ricerche più o meno documentate. La pubblicazione dello spartito di Recuerdo, infatti, avvenne nel 1924 a nome del padre di Osvaldo, Adolfo Pugliese, modesto operaio e flautista dilettante, che si esibiva nei caffè di Villa Crespo insieme ai vari conjunctos (per lo più quartetti) che animavano il suo barrio a cavallo tra gli anni '10 e gli anni '20. Il fatto che questa pubblicazione porti il nome di Pugliese padre è all'origine delle non poche discussioni cui si è accennato, peraltro assai articolate ma con risultati perlopiù dubbi, laddove non contraddittori.

Lo stesso Osvaldo Pugliese ebbe modo di dire che la pubblicazione a nome del padre fu un fatto legato alle circostanze del momento.

In quel periodo mio padre attraversava un difficile momento professionale: lui era flautista e i quartetti della Guardia Vieja andavano abbandonando il flauto a vantaggio del gruppo composto da chitarra, bandoneón, violino e pianoforte. In breve si trovò senza lavoro, ed allora se ne inventò un altro: il commerciante di musica. Comprava partiture musicali e le rivendeva.[...] Una sera quando i miei genitori mi chiesero di suonare ancora una volta il tango "quello" , come ormai lo chiamavano loro, papà mi propose di pubblicarlo. Va bene, risposi, pubblicalo a tuo nome, [...] gli risposi in quel momento. Mio padre lo pubblicò e [...] lo fece con il suo nome.

Se pure si volesse porre attenzione al confronto tra le differenti opinioni alternatesi negli anni a seguire, pare difficile non ritenere definitiva l'osservazione che Luis Adolfo Sierra ebbe a scrivere nella sua Historia del Tango (Tomo 14), quando ricorda che

per quanto riguarda l'errore in relazione all'apparizione nelle prime edizioni del tango "Recuerdo" del nome di Adolfo Pugliese come autore del lavoro bisogna capire che si trattava semplicemente di una misura cautelare da parte dell'editore e del padre di Osvaldo Pugliese, data la sua minore età (aveva solo 19 anni), in un momento storico in cui non esisteva la la tutela giuridica dei diritti di proprietà intellettuale.

Da sottoscrivere è la conclusione:

... nessuno in buona fede, si chiede chi sia il vero autore

Più interessanti sono invece i vivi ricordi dello stesso Osvaldo Pugliese circa la gestazione e composizione del brano, avvenute in giovanissima età.

Ero un giovane [...] anche un po' grassottello, quanto potevo avere … 14, 15 anni ? Prendevo il tram numero 96 tutti i giorni, tra Rivera e Canning per andare al Café la Chancha dove suonavo per qualche soldo. Proprio lì, su un tram, con lo sferragliare assordante, mi venne la prima idea. Tornato a casa portai direttamente sul pianoforte la musica che avevo in testa, perché non sapevo ancora scrivere le note.
[...] A mio padre e ai miei fratelli piaceva molto quel tema, e quando stavo studiando seduto davanti al pianoforte venivano e mi dicevano: suona quello [...] quel tango era Recuerdo.

Il tempo in cui comparve la prima idea del suo capolavoro viene quindi situato da Pugliese attorno al 1919/20, anni in cui la Guardia Vieja dettava legge in termini di ritmo ed arrangiamento, secondo i canoni di una musica con pulsazione continua e struttura armonica senza troppe pretese.
Come vedremo, già questa prima parte di Recuerdo, che come dice l'autore non aveva ancora un titolo e che veniva chiamato familiarmente 'quello', consente di apprezzare il valore di un approccio musicale inusitato per i tempi. Fin dal suo incipit, che sappaimo essere rimasto invariato fin da questa prima stesura, il lavoro pare anticipare significativamente l'avvento della Guardia Nueva decareana, se non addirittura scavalcarla qualitativamente quanto a fecondità armonica e melodica.

Bisogna annotare che il giovane Pugliese era già in possesso di una buona cultura musicale, trasmessagli dal padre e dai due fratelli musicisti, ma anche strutturata fin da bambino dallo studio del violino. Quando il padre Adolfo riuscirà ad acquistare un pianoforte per il figlio, che aveva mostrato inclinazione particolare per questo strumento, Pugliese iniziò, quattordicenne, a prendere lezioni dal maestro Vicente Scaramuzza. Un anno dopo cominciò a suonare in un trio, e di lì a breve alternerà le serate nei locali della sua città con l'Orquesta della bandoneonista Francisca “Paquita” Bernardo alle ore di studio alla tastiera. Gli strumenti adeguati all'espressione del suo eccezionale talento gli furono infine forniti dalla preparazione teorica acquisita presso il Conservatorio di Villa Crespo, che Pugliese cominciò a frequentare nel 1919.
A distanza di qualche anno dalla prima bozza di Recuerdo, il brano fu terminato con gli stessi caratteri di occasionalità improvvisa che l'avevano generato. È lo stesso Pugliese a raccontarlo.

La seconda parte di Recuerdo la composi due o tre anni dopo, all'improvviso, mentre camminavo in Calle Acevedo. Uno compone un motivo, lo abbandona, e dopo un pò lo riprende, e così lo smussa, lo migliora, lo trasforma in qualcosa che gli piaccia veramente. Lo ultimai nel '24, nel periodo in cui studiavo molto il piano, sette otto ore al giorno.

Le prime incisioni

Recuerdo era così compiuto, e fin dalle prime esecuzioni nei caffè riscosse un immediato interesse da parte del pubblico. Ancora Pugliese ricostruisce i primi passi del suo brano nell'ambiente tanghero, da quando il padre affidò la partitura ad un cugino della moglie, Juan Brava.

Pedro Laurenz Orquesta con Pugliese al pianoforte 

Juan Brava, che suonava con un trio ed un quartetto, fu il primo ad eseguire in pubblico Recuerdo, presso  il café Mitre. E da quel momento cominciarono a parlare del mio tango. In quel periodo suonavo nel café ABC di Villa Crespo a Buenos Aires, con Enrique Pollet, detto 'El Francesito', con Herminio Macchiano, un ragazzo al quale mancavano entrambe le gambe, al bandoneón, e con un altro ragazzo, Terragna, al violino. Proprio in quel posto Pedro Laurenz, amico di Pollet, lo ascoltò e decise di portarlo all'orchestra di Julio De Caro, di cui era bandoneonista.

Fu quindi Laurenz a chiedere uno spartito manoscritto a Pugliese ed a portarlo a Julio De Caro, che ne rimase entusiasta. Molti anni dopolo stesso De Caro avrebbe detto che

Recuerdo  è una pietra miliare nella composizione del Tango, col suo imprevisto svolgimento melodico, con i suoi colori del suono, con l'abilità dei cambi di tonalità, gli arpeggi opportuni e l'originalità della sua variazione. Insomma un'opera d'arte del nostro Tango che perdurerà per sempre.

La prima registrazione di Recuerdo si deve al suo Sexteto Tipico, che lo incise il 9 dicembre del 1926. Fin da questa prima uscita su disco il brano si impose per la sua forza espressiva e per la portata innovativa delle scelte stilistiche che ne avevano presieduto la composizione, ma anche in ragione di un'interpretazione rimasta classica.

Recuerdo, Sexteto Tipico Julio De Caro, 1926

La versione di De Caro, un perfetto esempio del suo stile interpretativo, rileva appieno il carattere d'avanguardia, per l'epoca, del brano di Pugliese: in prima battuta da un punto di vista estetico, grazie alle capacità di arrangiamento del suo Sexteto. Non a caso l'orchestrazione di De Caro fu mutuata da molti altri interpreti di Recuerdo, nonché dallo stesso Pugliese quando lo incise nel 1944.

Il carattere innovativo del brano salta facilmente all'orecchio affiancandogli le incisioni che nella stessa epoca andavano realizzando i più celebrati esponenti della guardia vieja: il chiaroscuro espressivo, quasi del tutto trascurabile nelle esecuzioni dei contemporanei, acquista qui un'importanza rilevantissima; la modulazione armonica, il contrappunto e il sapiente controllo dei tempi risultano del tutto nuovi nel panorama musicale del periodo.

Si prenda ad esempio un altro brano inciso nel 1926, Sentimento Gaucho dell'Orquestra di Francisco Canaro, quale buon esempio delle consuetudini musicali in voga in quegli anni.

Sentimiento Gaucho, Orquesta Francisco Canaro, 1926

È soprattutto nel colore del suono che  i due brani si differenziano, ovvero in ciò in cui consiste la qualità stessa della musica. Il rilievo quasi assente nell'esecuzione di Canaro, preoccupato più della scansione del tempo e dell'esposizione 'orizzontale' della melodia, è invece evidentissimo in Recuerdo. Di più, è proprio l'intento dell'autore, perfettamente accolta dall'arrangiamento decareano, a rivelarsi decisamente differente: il timbro, i modi d'attacco, le variazioni dinamiche, le accentuazioni, la stessa articolazione della melodia connotano azioni, suggeriscono intenzioni, ovvero propongono un atteggiamento di raffinatezza psicologica e sentimentale praticamente assente in Sentimiento Gaucho.

Oltre alle considerazioni musicali, è da segnalare il grande successo che questa prima incisione riscosse presso il pubblico. Le cronache dell'epoca riportano che nei locali dotati di grammofono il Recuerdo inciso da De Caro fosse reclamato più volte durante la serata, a conferma della rara qualità di saper realizzare opere artisticamente formidabili ed al contempo amatissime dal pubblico delle milonghe, qualità che tutti gli appassionati riconoscono a Pugliese. Recuerdo rappresentò da subito, quindi, il modello di un nuovo tango strumentale ricchissimo sia per i musicisti che per i ballerini.
Quella di De Caro fu solo la prima di numerosissime interpretazioni di Recuerdo. Hugo Di Carlo, l'Orquesta Típica Víctor, Eduardo Bianco fecero seguire le proprie versioni negli anni immediatamente successivi a quella di De Caro; in breve i musicisti che si  cimentarono con il brano di Pugliese divennero numerosi, Francisco Lomuto, Anibal Troilo, Ricardo Tanturi, Domingo Federico, Horacio Salgán tra gli altri. Recuerdo continuò e continua ad affascinare i musicisti di tango, che vi si sono avvicinati quasi sempre con il rispetto ed il talento che esige una delle opere fondamentali della propria musica. Ascoltiamo, tra le tante, l'interessante versione di Ricardo Tanturi.

 Recuerdo, Orquesta Ricardo Tanturi, 1942

 Qualche tempo dopo la pubblicazione, Eduardo Moreno scrisse un testo per Recuerdo. A onor del vero, fornire questo tango di una parte cantata pare del tutto superfluo, in primo luogo perché nulla aggiunge alla sua mirabile forma strumentale, e poi perché il letrista non fornì gran prova delle sue doti di poeta in questa occasione. Tuttavia rimangono alcune versioni cantate di Recuerdo, tra le quali una incisa dallo stesso Pugliese con Jorge Maciel alla voce nel 1966.

La struttura melodica di Recuerdo

  
Da un punto di vista generale, un tratto vistoso dell'impianto melodico di Recuerdo risiede nel suo essere poco scontato, poco prevedibile, specie se affiancato a quasi tutta la produzione tanghera coeva. In qualche modo si può dire che il brano si dipani in una forma più 'narrativa' che di immediata ballabilità, volto com'è a raccontare un insieme di sensazioni in chiaroscuro. L'incipit del discorso musicale, cui si dedica il celebre tema delle prime sedici battute, presenta l'imprevisto svolgimento melodico che caratterizza Recuerdo.

Come detto, il brano si conferma fin dal suo principare quale atto di rottura rispetto ai canoni musicali del tango degli anni '20, dedito più alla scansione asciutta ed alla semplicità dell'esposizione musicale che a sfumature espressive di rilievo. In queste prime frasi Pugliese varia sapientemente le tonalità, alternando pause, rallentamenti e accelerazioni su una solida struttura ritmica di base, punteggiata di sincopi, 'raccontando' il primo tema del brano attraverso una suggestione melodica di grande impatto affidata ai violini.
Le successive sedici battute realizzano un tema diverso, ritmicamente più morbido, sviluppato nel registro centrale, a metà strada tra la regione bassa presidiata dal contrabbasso e dalla mano sinistra del pianoforte e la regione acuta, affidata ai bandoneones. Quest'ultimo strato sonoro è particolarmente interessante, sviluppando raffinatissimi arpeggi a due voci alternati a frammenti melodici che disegnano il contrappunto alla melodia principale. 

Il risultato di questo incastro è di gran fascino, anche per la sensazione piuttosto 'da improvvisazione' che gli elementi di contrappunto donano all'ascoltatore. In qualche modo si potrebbe dire che gli elementi acuti posti ad ornare la melodia di questo secondo tema paiono dare l'impressione di essere casuali, non studiati; in realtà sono parte integrante ed essenziale al fluire melodico: pare difficile immaginare questa seconda parte senza le felici articolazioni delle due voci sui toni alti. Tant'è vero che tutti gli interpreti di Recuerdo li hanno rispettati quasi fedelmente, affidandoli, come fece Pugliese stesso, ai bandoneones.

La conclusione del brano viene affidata ad un terzo tratto melodico, quello del trio (come viene indicato in fondo alla stessa partitura), ovvero ad una sezione assai ritmica realizzata da tre voci di bandoneon. In particolare, si noti (nella versione incisa dall'autore), le belle variazioni eseguite sulla ripetizione di questo terzo tema, ancora una volta di ottima fattura armonica e di grande impatto espressivo. Come si può facilmente appurare, quella appena esposta è una struttura assai inusuale nel tango degli anni '20, e non soltanto per l'atmosfera e la profondità, diremmo oggi, che riesce a comunicare all'ascoltatore. 

 Rimanendo ancora un momento sul tema delle fasi melodiche del brano, infatti, è da notare come il primo tema, quello d'apertura affidato ai violini, non viene ripetuto, come era consuetudine nel tango, ma invece proprosto una sola volta lungo le prime sedici battute. La seconda parte, col suo tema delicato ed elegante, si stacca pittosto decisamente (ed inusualmente) dalla prima, producendosi in un ambito più meditativo nonché assai cantabile. 

Tuttavia pare essere questa la sezione del brano più gravida di frutti per il futuro della musica bonaerense, grazie a quella sorta di dialogo tra la melodia principale ed i bandoneones di cui s'è detto, e che spicca per la coloritura sonora e la qualità delle variazioni. Infine, il brano va a chiudersi con le due frasi eseguite in trio, come detto, ma, ancora in modo non comune, composte da dieci battute l'una. Si aggiunga ancora che l'incalzante variazione finale dei bandoneones non era affatto in uso nei tanghi dell'epoca.

Pugliese con i suoi bandoneonisti alla fine degli anni '40

Da queste rapide osservazioni può apparire più chiaro il senso di stacco innovativo che Recuerdo produsse nei suoi primi ascoltatori. È oltremodo significativo che Astor Piazzolla, quanto mai avaro di apprezzamenti di maniera, si sia riferito al tango dell'amico Pugliese affermando che

...ascoltando Recuerdo non c'è alcun dubbio che basterebbe qualche piccolo trucco per trasformarlo in tango d'avanguardia

Le ragioni che presidiarono a questo modo nuovo di intendere la composizione tanghera furono diverse, e tra esse sicuramente pesò la competenza tecnica e teorica del giovane pianista (alcuni accostarono il primo tema a reminiscenze schumaniane, altri ravvisarono nel crescendo finale la lezione di Rossini). Tuttavia quel che in questa realizzazione pare di tutta evidenza è soprattutto un talento musicale che sta prima e oltre la tecnica compositiva, ovvero quella straordinaria capacità di tradurre in musica la ricchezza interiore che accompagnerà Pugliese sino all'ultimo arrangiamento della sua vita.

Pugliese interpretato da Pugliese

Pugliese nell'Orquesta di Pedro Maffia

L'autore di Recuerdo incise la prima versione di questo tango vent'anni dopo averlo composto.  L'11 agosto del 1939 l'Orquesta Típica Pugliese aveva debuttato al cafè El Nacional, apportando nell'ambiente tanghero un originalissimo tenore interpretativo. La costituzione di una propria Orquesta finalizzava un percorso ormai più che ventennale, che aveva portato il pianista, dopo le prime esperienze in trio e con l'Orquesta di Francisca Bernardo, a suonare per Pedro Maffia, poi con il violinista Elvino Vardaro nel Sexteto che portò il loro nome, e quindi come strumentista accanto a nomi che sarebbero divenuti leggendari, come Pedro Laurenz, Miguel Calò ed Anibal Troilo, nonchè formando un formidabile duetto col violino di Alfredo Gobbi. Pur essendo apprezzatissimo dai musicisti, quindi, Pugliese rimase sconosciuto al grande pubblico fino al 1939.

 L'Orquesta che attraverso differenti formazioni accompagnò Pugliese per tutta la vita, si affermò come una delle più importanti di tutti i tempi. Avvalendosi di Osvaldo Ruggiero come primo bandoneon, Enrique Camerano al primo violino e Aniceto Rossi al contrabbasso, l'Orquesta espresse fin dall'esordio nella cifra del tempo rubato e della sincope una particolarissima marcazione ritmica. Il debutto discografico avvene nel luglio del 1943, quando furono incisi Farol e El Rodeo. 

Farol, Orquesta Osvaldo Pugliese, canta Roberto Chanel, 1943

Fin dai primi documenti sonori, lo stile dell'Orquesta di Pugliese si afferma nel suo suono inconfondibile. A partire dalla lezione decareana, lo stile di Pugliese fa larghissimo utilizzo della sincope, nonché della tecnica del rubato che, in particolare negli assoli dei bandoneónes, conferiscono all'esecuzione un effetto drammatico particolarissimo tenendo la nota leggermente più a lungo del previsto.

 Flor de Tango, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1945

Come è stato ampiamente osservato, il modo di suonare di Pugliese unisce una perfetta ballabilità ad una struttura armonica di particolare e raffinata complessità. Accanto al gusto melodico, di cui Recuerdo è un esempio palmare, è inevitabile accennare alla caratteristica strutturazione ritmica ed armonica delle sue composizione e dei suoi arrangiamenti, un modo di suonare il tango tramite cui gli elementi del linguaggio musicali non paiono mai semplicemente sovrapposti o affiancati, esprimendo piuttosto un senso di straordinario equilibrio ed al contempo di grande forza espressiva.

Orquesta Osvaldo Pugliese (anni '50)

Nell'interpretazione di Pugliese un elemento ritmico non è mai soltanto tale, ma assume quasi una valenza melodica, così come le strutture armoniche giocano al servizio dell'impianto ritmico. L'accentuazione della sua Orquesta si realizza infatti in una stratificazione di strutture sonore, determinando un sottile meccanismo in cui le differenti sezioni strumentali intarsiano la musica tramite una varietà di stili ed effetti espressivi.
Queste trame sonore, sempre di grande effetto ed eleganza, si dipanano su una traccia ritmica, o meglio poliritmica, ben nota agli appassionati, che vede il primo ed il terzo tempo delle battute pesantemente sottolineate a scapito del secondo e quarto tempo, attenuati ed affidati perlopiù alla parte bassa della tastiera del pianoforte ed al contrabbasso. È il celebre effetto 'yum-ba', come lo stesso direttore chiamò l'aspetto saliente della sua ritmica strumentale. Sebbene De Caro e Di Sarli, con differenti posture espressive, avessero già introdotto una forte marca sul primo e sul terzo tempo, Pugliese portò all'estremo questo tipo di accentuazione, introducendo un arrastre previo che fornisce la sensazione di un 'trascinamento' due volte ogni battuta.
L'archetipo più limpido di questa impostazione lo si trova certamente ne La Yumba, ma Pugliese vi rimase fedele lungo tutta la sua attività, tanto che si potrebbe scegliere una qualsiasi delle sue centinaia di interpretazioni  per averne plastica evidenza.

Quejumbroso, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1959

Nell'ambito di questa breve disamina stilistica, che dovrà essere ripresa ed approfondita altrove, è necessario almeno menzionare la maestria con cui Pugliese riesce ad accelerare e rallentare il tempo d'esecuzione (slargando e slentando); l'ascoltatore ricava l'impressione che la musica suoni uno spartito su cui le note non sono segnate tutte alla stessa maniera, ma che debordino un pò prima, e a volte un pò dopo, il loro punto di attacco, quasi avessero raccolto in maniera differente l'inchiostro dello stilo del musicista. Sono davvero molti quelli che guardano al risultato di questo lavoro come ad un'espressività senza pari nella storia del tango. In qualche modo si può dire che nella musica di Pugliese composizione, arrangiamento e interpretazione orchestrale paiono fondersi in una sola entità, tanto da rendersi indistingubili; e tuttavia lasciando la massima libertà interpretativa alle distinte voci dell'orchestra, di cui anzi si impreziosisce ogni adattamento strumentale.

La Beba, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1972

Ora, l'interpretazione di Recuerdo del 1944, la prima delle quattro che Pugliese ci ha lasciato, esplicita questi elementi stilistici, che abbiamo visto essere costanti nel lavoro del pianista e direttore. In particolare, ci troviamo nel caso in cui la cifra di Pugliese si intreccia all'eccezionalità melodica della sua composizione giovanile.

Recuerdo, Orquesta Osvaldo Pugliese, 1944

Pur tenendo conto del grande valore musicale di molti suoi interpreti, nelle esecuzioni del suo autore il brano estrinseca nella maniera più chiara la sua ricchezza, proprio per quell'ineguagliata capacità di tenere vicinissime, fuse insieme si potrebbe dire, le esigenze di accentuazione ritmica e il raffinato apparato di elementi espressivi di cui s'è detto.

Pur non approfondendo qui le tematiche dell'interpretazione e degli arrangiamenti, che nel caso di Pugliese rivestono un'importanza ed un interesse massimi, è bene additare l'eccezionale capacità che il suo stile ha nel rivelare la valenza sentimentale dei brani interpretati, attraverso un'amplificazione dell'accento drammatico che non scade mai in melodramma né utilizza espedienti facilmente patetici. E questo vale a maggior ragione per i brani di sua composizione, tutti invariabilmente di eccellente qualità, e quindi anche per Recuerdo.

Oltre ai tratti legati all'aspetto tecnico del brano di cui s'è detto, ed al di là del valore intrinseco dell'invenzione rappresentata da Recuerdo, pare in ultimo interessante notare il 'taglio' di arrangiamento che Pugliese ha voluto dare del suo brano. Come l'ascoltatore ha potuto notare, la versione del 1926 di Julio De Caro si struttura nel ripetere due volte le tre sezioni del brano, secondo uno schema

primo tema - secondo tema - terzo tema - primo tema - secondo tema - terzo tema

La versione di Pugliese del 1944 articola in maniera diverse le fasi, ripetendo solo il primo ed il secondo tema, e poi chiudendo con il trio, secondo lo schema

primo tema - secondo tema - primo tema - secondo tema - terzo tema

Questa scelta pare più vicina agli intendimenti del tango, e la maggior brevità restituisce forse all'ascoltatore un senso di fugacità che ben si attaglia con le intenzioni espressive più profonde del brano. Seppure queste considerazioni possano per loro natura essere determinate più dalla soggettività dell'ascoltatore che da elementi oggettivi, rimane vero che gli arrangiamenti che l'autore realizzò negli anni non smentirono la sua prima realizzazione.

E l'ultima versione rimastaci, modificata nella struttura per offrire una volta sola ogni tratto melodico al pubblico, pare rafforzare questi sentimenti. L'esecuzione è quella che l'ottantaquattrenne Pugliese realizzò dal vivo in un memorabile concerto ad Amsterdam del 1989.
Essa pare segnare il culmine estetico e stilistico del pianista nell'eseguire il suo ormai remoto primo successo.

In questo suo ultimo ed appassionato arrangiamento di Recuerdo Pugliese, in luogo della ripetizione delle due prime parti, introdusse una sospensione quasi totale, giusto prima dell'ultima frase finale, un quasi silenzio abitato solo dal richiamarsi in pianissimo dei violini e del pianoforte su un'unica nota ribattuta. Un piccolo capolavoro nel capolavoro, tra gli ultimi e più emozionanti regali di un grande artista.

Recuerdo, Orquesta Osvaldo Pugliese, en concierto 1989

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Lo stile - Carlos Di Sarli

"Se volete sentire del buon tango, ascoltate quello di Di Sarli "

Anibal Troilo

Gli anni '40 rappresentarono sicuramente un momento unico nella storia del tango. Tra Buenos Aires e Montevideo si dice operassero 600 orchestre in quegli anni, in proliferazione costante a partire dalla 'rivoluzione' di D'Arienzo che, pochi anni prima, portò grandi masse di ballerini nelle milonghe.

Nell'ambito della naturale competizione che si andò determinando tra le diverse orchestre, fu piuttosto normale che le nuove idee di arrangiamento dovute a questo o quel musicista fossero rapidamente adotatte dai concorrenti con l'evidente intento di contendersi le simpatie del pubblico delle milonghe.

La principale conseguenza di questa situazione fu una certa omogeneità di suono che, al netto dei preziosi risultati di quella decade, caratterizzò quasi tutte le orchestre di tango dell'epoca.

Il pianista e direttore Carlos Di Sarli rappresenta una vistosa eccezione in questo panorama. Lungo la sua trentennale attività rimase fedele ad un 'suono' riconoscibilissimo ed inimitato. È infatti difficile individuare un altro musicista che abbia saputo combinare la cadenza ritmica del tango con una struttura armonica in apparenza semplice, ed invece così ricca di sottigliezze e sfumature.

Il suono Di Sarli

Fin dalle prime registrazioni il pianista dimostra un buon equilibrio formale negli arrangiamenti, che peraltro risentono dell’influenza della figura dominante dell’epoca, Francisco Canaro.

Tuttavia, fin dagli anni del suo primo Sestetto, Di Sarli non seguì né l'una nè l'altra delle tendenze tanghere in auge negli anni '30, ovvero quella tradizionalista di Canaro e Firpo e quella evoluzionista facente capo a Julio De Caro. Si impose piuttosto con un marchio stilistico ed una personalità propri, poi mantenuti in tutta la sua attività. I documenti sonori che testimoniano l'attività tra il 1927 e il 1931 denunciano il debito del primo Di Sarli alla musica di Osvaldo Fresedo, che fu suo maestro e di cui rimase sempre un fervido ammiratore.

Maldita, 1931

Se è pur vero che Fresedo fu una figura probabilmente essenziale per il futuro del pianista, è bene considerarlo come un precursore di Di Sarli, ovvero un necessario passaggio per approdare ad uno stile che alfine si impose come esistente a sé stante e non riconducibile ad altro.

L’affermazione definitiva del suo stile avviene negli anni ’40, con grande spazio lasciato alla melodia dei violini; il bandoneon è per lo più relegato alla sezione ritmica, o al più al canto della melodia.

Cara Sucia, 1957

Tra i rarissimi assoli è da ricordare quello virtuosissimo del bandonéonista uruguaiano Federico Scorticati ne El Choclo.

El Choclo, 1957

Sebbene tra la fine degli anni trenta e l’inizio dei quaranta anche l’esecuzione di Di Sarli fu in parte influenzata dal darienzismo imperante, già a metà della decade lo stile trattenuto che lo ho reso famoso riprende il sopravvento, per non modificarsi più fino agli ultimi anni di attività.

Tuttavia il periodo caratterizzato con un tempo più velocizzato, che comunque non tocca nulla della struttura stilistica di Di Sarli, ci ha consegnato brani pregevolissimi, come Corazón, con la voce di Roberto Rufino.

Corazón, canta Roberto Rufino, 1939

Un aspetto di tutta evidenza è quello ritmico. Di Sarli adotta prevalentemente un ritmo che scandisce l’inizio e la metà della battuta, accentuando ed articolando assai spesso tutte le semicrome tra un quarto e l’altro, con lo staccato dei violini ed i bandoneones. L'arrangiamento seguente di Comme il Faut mostra bene quest'ultima caratteristica della sonorità di Di sarli.

Comme il Faut, 1955

Il risultato di questo modo di scandire il ritmo è l’accentuazione di una sensazione di lentezza, che rende il sapore delle esecuzioni sempre piuttosto solenne.

In sintesi, è possibile dire che le varie formazioni orchestrali di Carlos Di Sarli sono invariabilmente adattate ad uno schema prestabilito, il cui interesse sonoro risiede in una gamma di sfumature molto precise e, nello stesso tempo, molto sottili. Questo spettro di sfumature, nell’ambito di una pienezza armonica non comune, si precisa in studiatissime alternanze tra gli staccati ed i legati, tra i crescendo ed i pianissimo.

A La Gran Muñeca, 1954

Il colore inconfondibile del suono di Di Sarli è quindi legato da un lato ad una certa omogeneità della struttura strumentale, e dall'altro sicuramente alla sua inimitabile conduzione pianistica.

Il pianismo di Di Sarli

Di Sarli fu un pianista di talento, sicuramente uno dei più importanti della storia del tango. Diresse la sua orchestra dal pianoforte, seduto allo strumento, dal quale dominava la sincronia e l'esecuzione di tutti i musicisti. Si è già detto che nel suo schema orchestrale non esistono assoli strumentali. La fila dei bandoneones suonano a tratti al melodia, ma per lo più conserva un ruolo prettamente ritmico e milonghero; solo il violino si stacca in maniera delicata in qualche sporadico assolo o controcanto. L'effetto di questa sezione ritmica è quello di un raffinato suono a metà tra bandoneon e violino.

Un effetto estremamente adatto al tango ballato, come si può ascoltare nella bella interpretazione di 9 puntos, esempio diamantino dello stile di Di Sarli, col suo ritmo trattenuto, il suono violino/bandoneon in funzione ritmica, il poderoso pianismo che tutto raccorda sui bassi ed articola tra i quarti con i suoni più acuti.

9 Puntos, 1956

Il pianoforte pilota tutta l'esecuzione, con suggerimenti ricamati nella sezione della tastiera che uniscono i tempi dei brani in forma estremamente delicata ed elegante. Questa caratteristica divenne la firma peculiare delle interpretazioni di Di Sarli.

Indio Manso, 1958

La grande personalità romantica di Di sarli rimase per sempre specchiata nella musica e nel

temperamento delle sue composizioni, di numero non imponente, ma immediatamente riconoscibili e sempre godibilissime.

La sua feconda inventiva è rintracciabile soprattutto nel lavoro dedicato alla mano sinistra del suo strumento, con la quale ideò una forma espressiva, di accentuazione, di modulazione difficilmente eguagliabile. Si noti in particolare il suo modo di 'bordoneare', ovvero di trasporre all'estrema sezione sinistra della tastiera del pianoforte il ruolo che era stato, agli albori del tango, quello delle corde basse della chitarra.

Con Alma Y Vida, canta Jorge Durán, 1945

Con il caratteristico stile della sua mano sinistra Di sarli riuscì a rendere il raffinato melodismo di Fresedo in forma milonghera, 'con odore di cherosene', come diceva della sua musica Anibal Troilo, riferendosi agli odori tipici dei conventillos, dove tutto funzionava con quel combustibile, riempiendo l'aria.

La Racha, 1947

Un suono unico quello dell'orchestra di Carlos Di Sarli, in fin dei conti inalterato nelle sue strutture musicali e nella sua intenzione espressiva lungo tutta l'attività del direttore e pianista, che ha alfine prodotto un repertorio di ineguagliata eleganza e qualità, di ispirazione per molti altri musicisti, come Florindo Sassone e, più recentemente l'Orquestra Tipica Gente de Tango e l'Orquestra Tipica Fervor de Buenos Aires. Tuttavia il suono di Di Sarli conserva una formula quasi magica e non eguagliata; lo stesso Troilo, alla morte di Di sarli, disse che "il cieco s'è portato il segreto nella tomba".

Tutti i musicisti ed i ballerini di tango con qualche esperienza riconoscono l’orchestra di Carlos Di Sarli dopo aver ascoltato pochissime battute di una sua esecuzione. Il suono di Di Sarli accompagna un pò tutti quelli che si avvicinano al tango fin dagli esordi, giacchè un pò per il ritmo regolarissimo e un pò per l’apparente semplicità strumentale, moltissimi insegnanti di tango ballato lo tengono in gran conto nell’accompagnare le proprie lezioni. Ma sarebbe comunque una grande ingenuità pensare alla musica di Di Sarli come a musica per ‘principianti’; possiamo invece dire che la complessità espressiva e strumentale del musicista emerge man mano che l’esperienza in milonga va accrescendosi.

Non è casuale che nel repertorio di grandissimi ballerini Di Sarli rappresenti un passaggio inevitabile, e che la sua esecuzione nel ballo.

A titolo di esempio, l'interpretazione di Gustavo Naveira e Gyselle Anne di El Amanecer.

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